Избранные работы по истории культуры - [59]

текст нам тоже не подходит. С другой стороны, если какие‑то отрывки не нуждаются в переводе, будучи сухими уже в первоначальном варианте, тогда оригинал в этом отношении также неаллегоричен. Сверх всего сказанного, если при нашем «переводе» мы ничего не теряем, оригинал просто плох. Если история, рассказанная сухо, занимает нас в той же мере, что и оригинал, зачем в таком случае аллегория? Задача аллегории не скрывать, а раскрывать, и служит она как раз для того, чтобы выражать то, чего в сухом изложении не выскажешь или выскажешь хуже. Вот почему внутренняя жизнь, особенно — жизнь любви, религии и духовного роста, всегда была пространством аллегории. Именно здесь есть то неосязаемое, что способна определить лишь аллегория, те умолчания, справиться с которыми под силу только ей. Поэма Гильома де Лорриса — подлинная аллегория любви. У Чосера таких поэм нет. Он говорит о том же, о чем говорят повести о рыцарской любви, однако его разработка не вполне аллегорична. Следы аллегорической поэмы у него сохраняются. Именно поэтому, следуя манере Гильома, он помещает поэмы в обрамление сна, но происходящее во сне — не аллегорично, или же сама аллегория используется для обрамления чего‑то иного. Мы видим аллегорических персонажей, каждого из которых сопровождает краткая характеристика, своего рода декоративная драпировка фона в ренессансной манере; или же перед нами олицетворения, ставшие всего лишь обозначением стиля, формальным признаком поэтического языка в духе XVII столетия. В итоге мы видим, что куртуазные концепции любви, которые Чосер заимствовал у французской аллегории, в его величайшем произведении оказались претворены в поэзию, которая вовсе не аллегорична. Чосеру удалось достичь точности выражения, но именно аллегория Гильома сделала это достижение возможным.

«Жалоба к Жалости» и «Жалоба его Даме» показывают самый низкий уровень использования олицетворения — наиболее беспомощный и чуждый всякой художественности результат популярности аллегорий. Аллегорические фигуры не только не в силах взаимодействовать друг с другом, как в хорошей аллегории, но даже не в силах быть живописными, они становятся не более чем каталогом:

Веселье, Красота и Юность, Страсть

И Состоянье, Разум, Страх и Власть,

Манерность наглая и Благородство[402], —

где не только ритм последнего стиха напоминает нам Лидгейта.

В «Книге герцогини»{403} перед нами поэма в обрамлении сна, мы имеем дело с куртуазной любовью — однако аллегория исчезла. Мы засыпаем, чтобы услышать, как покинутый влюбленный дает точно такой сухой отчет о своем былом блаженстве и нынешнем несчастий, какой вполне мог бы дать и наяву. Сон, однако, не совсем бесполезен для Чосера. Он сообщает его разговорам с влюбленным некоторую отстраненность, переносит ответственность за то, что было сказано им самим наяву, на причуды сна и тем самым делает возможным глубже изобразить потери спящего, нежели подобало бы в любых иных условиях. Однако было бы опрометчиво предполагать, что Чосер, имея все это в виду, умышленно обращается к форме сна. Использование сна для всевозможных целей, которые едва ли оправдывают подобный прием, и даже для элегии, по–видимому, — наследие французских поэтов[404]; и я полагаю, что Чосер взял этот прием на вооружение главным образом потому, что он ему попросту очень понравился. Машо{405} уже показал, что поэтический сон может быть больше похожим на сон, чем у Гильома де Лорриса[406]. Чосер, увлеченный, как истинный мастер своего дела, задачей ухватить наиболее ускользающие и в то же время близкие из впечатлений, вероятно, усовершенствовал модель своего французского современника. Его «психологию сна» назвали «безупречной»[407]. Однако нас, естественным образом, скорее интересует его психология любви, ибо именно здесь он вполне выявил и собственный гений, и верность традициям «Романа о Розе». В этой поэме покинутый влюбленный прошел все те же самые фазы, что и сновидец «Романа»: беда его в том, что ему пришлось пройти еще одну. Сначала, подобно сновидцу, он в одиночестве бродил по саду любви:

Я долго, много лет подряд,

Жил, будто сердце потеряв,

Не зная цели, я все шел,

А ныне верю — вот, нашел[408].

Он достаточно хорошо знает, однако, что за привратница сидит у входа в сад:

Мной юность, милая моя,

Владела, в праздности живя[409].

Когда со временем он влюбляется, это случается лишь оттого, что он посмотрелся в источник Нарцисса:

Ничуть я не скрывался,

И на нее лишь любовался,

И сердце слушал; и узнал,

Что взгляд взаимность обещал[410].

Когда он в первый раз пытается приблизиться к Розе, то получает отпор, и ему остается изливать свои жалобы по ту сторону колючей изгороди[411]. Здесь Чосер вполне согласен с традицией, но именно поэтому он не «традиционен» в дурном смысле слова. О том, как прекрасна и жива его трактовка, можно судить по очень примечательному признаку: хотя поэма — подлинная элегия, все же она неизменно оставляет ощущение радости и счастья. Тут нет попытки умолчать о потере, голос подлинного страдания звучит в строках:

Прощай, любимая, — конечно,

И все, прощай, что есть извечно