Избранные работы по истории культуры - [42]
Лучшим введением в занятия Гильомом де Лоррисом может быть чтение любопытного маленького диалога, в котором Олдос Хаксли (не знаю, сознательно или нет) возродил этот метод[309]. Мужчина и девушка ведут беседу в оранжерее. Вместо того чтобы прямо изображать их разговор, автор предпочел распределить его между несколькими спутниками, которыми он снабдил обе стороны. Спутники воплощают различные «я», или различные грани личности, влюбленных. Так, начиная беседу с чисто внешних формул вежливости, они используют двух маленьких кукол, изображающих их стандартные «социальные» роли. Люди тянут за ниточки, и куклы говорят то, чего требует учтивость. Гильом де Лоррис назвал бы этих кукол Учтивость (Courtesye) и Привет (Bialacoil); хотя, расходясь с удалым Хаксли во взглядах на происходящее, он, наверное, не стал бы превращать их в кукол. Кроме того, среди спутников молодого человека есть очень толстый негр, который выглядывает из‑за его плеча и то и дело целует девушку, к удивлению других спутников героя и с пренеприятными последствиями. Гильом назвал бы негра Грубость (Vilanie) и оставил бы его за дверями оранжереи. На девичьей стороне мы видим двух спутниц. Одна из них — скромница, которая предугадала поцелуи и увернулась бы от них, если бы ее не убаюкали. Другой очень нравятся поцелуи негра, и ей жаль, что будят ее подругу. Имена этих двоих по Гильому — Стыдливость (Honte) и Венера (Venus).
Это небольшое упражнение в остроумии открывает нам, в принципе, всю механику «Романа о Розе». Но Гильом де Лоррис отличается от своего сегодняшнего преемника в нескольких важных отношениях. Во–первых, он практически упраздняет героя, превращая его из действующего лица в бесцветного рассказчика. Повествование во всей поэме ведется от первого лица; мы видим все глазами влюбленного, не видя его самого. Во–вторых, Гильом вообще исключил героиню. Ее роль распределена между ее олицетворенными качествами. Поначалу такой прием поражает нас, однако Гильом знает, что делает. Нельзя же, в самом деле, допустить, чтобы дама и, скажем, Гордость этой дамы разгуливали рядом по одной сцене! Вполне естественно для влюбленного рассматривать свои воздыхания как что-то, происходящее не с одним человеком, а с разными, изменяющимися настроениями этого человека, одни из которых дружественны ему, а другие враждебны. Мужчине не обязательно быть средневековым, для того чтобы открыть в своей возлюбленной многих женщин; иногда вместо той, с которой он ищет свидания, он встречает совершенно другую. Соответственно, влюбленный в «Романе» имеет дело не с одной «дамой», а с несколькими «настроениями» и «гранями» той дамы, что попеременно то идет ему навстречу, то препятствует его попыткам завоевать ее любовь. Всех их символизирует Роза. Я надеюсь показать, что мнимое изгнание героини вовсе не мешает внимательному читателю ощущать ее живое присутствие. Скорее это дает ей такое место в поэме, какое только великий писатель смог бы обеспечить для нее иными средствами. Она не принимает никакого участия в действии лишь потому, что место действия — ее сердце. Любое длительное ухаживание рождает конфликт не только между мужчиной и женщиной, но между женщиной и ее собственным «я»; именно этому, второму конфликту мы обязаны наиболее интересными сценами «Романа».
Если бы Гильом на том и остановился, его метод был бы безупречен. К несчастью, друзья и враги влюбленного не все заключены в его сердце и в сердце его возлюбленной. Вмешиваются ее родные, с которыми следует считаться, и поэт вводит Ревность (jalosie), не вполне тождественную олицетворенным настроениям героини. С другой стороны, влюбленный получает от других молодых повес совет и поддержку; отсюда персонаж Amis, типичный Друг, скорее всего — вообще не олицетворение. Наконец, есть здесь и Няня, или Дуэнья, героиня, которая старательно следует наставлениям Ревности; введение этого персонажа в его собственном обличье в известном отношении говорит о полной неудаче аллегории. Правда, эти недочеты аллегорического изложения по–настоящему не смущают нас при чтении, но мы чувствуем, что технические сложности не преодолены до конца, и должны признать это серьезным, хотя и не решающим, недостатком поэмы. Коль скоро схвачен общий замысел, вслед за этим мы должны сколько‑нибудь отчетливо сориентироваться в особенностях места действия и системе действующих лиц. Многое прояснится, когда мы обратимся к поэме самой по себе, и последующие замечания не претендуют на то, чтобы стать исчерпывающими.
1. Место действия. Literaliter{310} место действия представляет собою «сначала берег реки под стенами огороженного сада; затем внутренность сада и, наконец, окруженный живой изгородью розовый луг внутри сада». Все эти места, как и предполагал мой бедный собеседник, обладают неким «привкусом мистики». Поэтому allegorice{311} место действия представляет собою «сначала вообще реку жизни в раннюю пору юности; затем мир куртуазного общества и, наконец, сознание молодой девушки, живущей в куртуазном обществе». Конечно, не надо предполагать, что этот мир — изобретение Гильома. Это тот же самый сад, который встречался нам у Андрея и еще раньше у Клавдиана. У одних авторов он знаменует собой Любовь, у Гильома он слегка изменен и доработан, чтобы обозначать жизнь двора, для него — необходимую сцену действия любви. Однако классические и эротические модели сада ответственны за этот символ лишь отчасти. Глубже, чем все они, лежит всемирная мечта о саде счастья — острове Гесперид, земном рае, Тирнаноге
