Избранные работы по истории культуры - [28]
…и в черед свой каждое древо
Счастье находит в любви; друг ко другу склоняются пальмы,
Тополь вздыхает по тополю, нежно касаясь листвою,
И по платану платан, ольха по ольхе воздыхает[215].
Два фонтана, сладкий и горький, бьют в этом саду, а живут там Любови (Amores), Страх (Metus) и Наслаждение (Voluptas). Юность (Juventas) тоже здесь, а для Старости (Senium) сад заперт.[216] Во всей этой картине исследователь средневековой аллегории может различить первый абрис того, что ему хорошо известно. Два фонтана можно сравнить с фонтаном Андрея Капеллана, сладким и благодатным у истока, но замерзающим и ядовитым, когда достигает пределов Humiditas. Огороженный сад или парк предвосхищает пейзаж «Романа о Розе»; и так же, как в «Романе», Юность внутри сада, а Старость — снаружи. Но не только по этой причине я процитировал последний отрывок. Я охотно покажу, как только это станет возможно, что падение богов от божества к идее, от идеи — к элементу украшения не было (ни для них, ни для нас) только лишь потерей. Без украшения нет романа. Поэт, не стесненный границами возможного, волен изобретать загадочные и прекрасные страны ради них самих. Я не хочу сказать, что Клавдиан — романтик. Вопрос не столько в том, что значило все это для него, когда он писал, сколько в том, что оно значило для последующих поколений и чему мостило дорогу. Под прикрытием аллегории незаметно прокрадывалось что‑то еще, настолько важное, что сад «Романа о Розе» сам по себе — только одно из мимолетных его воплощений; то, что под множеством имен таится за всей поэзией романтизма. Я имею в виду «мир иной» не религии, а воображения; желанный край, земной рай, сад к востоку от Солнца и к западу от Луны. В то самое время, когда боги и их жилища, бледнея, превращались в декорацию мифологических поэм, мы улавливаем проблеск новой жизни и новой обители, которую находит для них поэзия.
Эта мысль — которая не может стать настолько ясной, чтобы избежать ошибочных толкований, — будет, надеюсь, все же немного яснее к концу главы. Сейчас обратимся к последователю Клавдиана в V веке, Сидонию Аполлинарию{217}. Здесь мы снова находим бесцельное буйство мифологических описаний. Здесь аллегория снова стала предлогом, без которого мифология едва ли могла бы попасть в поэму. Во многих отношениях Сидоний намного более средневековый поэт, чем Клавдиан. Изящество его стиля или то, что он считал изяществом, далеко от классических образцов. Иногда это серии каламбуров (glaucus, glance, venis или Phoebus ephebus)[218]{219}, иногда безвкусное удвоение примеров, предвосхищающее худшие пассажи Алана Лилльского[220]. Пещера, которую он отводит Венере (разумеется, в эпиталаме), блистает драгоценностями нестерпимо для глаза и предвосхищает такие жилища у Гевина Дугласа и ему подобных[221]. Мы находим даже типично средневековый мотив гордого юноши (Баярд–Троил), укрощаемого Венерой. «Мы празднуем, сынок, — говорит она, — твою победу над этим мятежником»[222]. Находим мы здесь и аллегорические «дома». У Паллады в «Эпиталаме Полемию и Аранеоле» их два. Один принадлежит ей как покровительнице разума, другой — как покровительнице рукоделия. Первый описан в выражениях, достойных Лидгейта:
Но, скажем еще раз, достоинство такой поэзии, как у Сидония, — не в significatio этих выдумок. Он описывает странные и пестрые места, а не нравственные реалии. Его наилучшие достижения, плоды мелочного и ювелирного, очень своеобразного труда — это аллегорические отступления: эффект света и воды (в «Эпиталаме Рурицию и Иберии») и Тритон несколькими строчками ниже[224].
Поздняя эпиталама действительно играет важную роль, ибо она в немалой мере сохранила для христианской поэзии и науку любви, и языческую мифологию. Яснее всего это видно на примере Эннодия{225}, жившего на рубеже V и VI веков. Эннодий был епископом (как и Сидоний), автором благочестивой автобиографии и нескольких гимнов. Когда он принимается писать эпиталаму, то следует примеру Клавдиана и Сидония, предпочитая, правда, более строгую манеру Паулина Ноланского. Однако он идет дальше своих учителей и творит аллегории с поистине удивительной смелостью и чувством. Он начинает, попадая точно в тон описанию майского утра у поздних поэтов:
Отсюда мы переходим к изображению Венеры, играющей среди цветов,
