Избранные работы по истории культуры - [130]

Я предчувствую два дополнительных преимущества этой процедуры. Во–первых, как мы увидим, так делал сам Мильтон. Первый вопрос, который он задавал себе, был не «Что я хочу сказать?», но «Какого рода поэму я хочу создать?» — в развитие каких из существовавших прежде жанров, столь различных в отношении ожиданий, которые они возбуждают или которым отвечают, столь различных по силе своего воздействия, столь разнящихся в умах всех образованных читателей — намерен я внести свой вклад? Здесь не стоит проводить аналогию с современным автором, размышляющим, в чем должна состоять уникальность его нового слова и какая неповторимая художественная манера лучше всего его передаст, — лучше представить себе садовника, который спрашивает, разбить ли ему сад камней или теннисную площадку; архитектора, раздумывающего, выстроить храм или дом; мальчишку, ломающего голову над вопросом, затеять игру в футбол или в хоккей; мужчину, колеблющегося между женитьбой или безбрачием. Те возможности, из которых надо выбрать, уже существуют сами по себе, каждая со своим собственным прочно укрепившимся и оформленным характером и управляемая по своим собственным законам. Если вы выбираете одну из них, то лишаетесь неповторимых достоинств и очарования другой; ибо ваша цель — не простое совершенство, но совершенство, присущее именно избранному варианту: достоинства сада камней или безбрачия, а не теннисного корта или брака. Во–вторых, такой подход заставит нас уделить внимание той стороне поэзии, о которой сегодня меньше всего вспоминают. Всякую поэму можно рассматривать двояко — как то, что поэт стремится высказать, и как то, что он делает. С одной точки зрения это выражение мнений и переживаний; с другой — организация слов, существующих для того, чтобы произвести на читателей неповторимую разновидность известного впечатления. Можно сказать иначе: у любой поэмы двое родителей, мать — совокупность опыта и мыслей во внутреннем мире поэта, и отец — предсуществующая Форма{1068} (эпос, трагедия, роман и т. п.), которую поэт видит в мире внешнем. Интересуясь происхождением только по материнской линии, исследование становится односторонним. Легко позабыть, что человек, который пишет хороший любовный сонет, должен быть влюблен не только в женщину, но и в сонетную форму. Мне кажется, неверно полагать, что оплодотворение внутреннего материала предсуществующей Формой вредит оригинальности в том ее понимании, в каком она — высокое литературное совершенство. (Изобретают формы, если вообще можно говорить об их изобретении, только мелкие поэты.) Materia appetitformam ut virum femina{1069}. Материал внутри поэта стремится к Форме; подчиняясь Форме, он обретает подлинную оригинальность, становясь подлинным началом великого произведения. Старание быть самим собой часто выявляет только наиболее рассудочные и поверхностные слои сознания; работая над данной поэмой, которая представит данную тему столь верно, притягательно и ясно, сколь только возможно, он скорее должен обнаруживать все, что было в нем подлинного, и изрядную долю того, о чем сам и не подозревал. Я намерен сосредоточиться на Эпической Форме — отцовском начале в «Потерянном Рае»; такой подход, уже присутствующий в работах мисс Дарбишир и доктора Тийяра{1070}, наиболее желателен, потому что лучше других помогает исследовать сырой материал внутри поэта — переживания, характер и воззрения Мильтона–человека.

Подход самого Мильтона можно узнать из фрагмента предисловия ко второй книге «Рассуждения об управлении церковью» (The Reason of Church Government) (Bohn’s Edn., Vol. II, p. 478). Перед ним стоит вопрос: писать ли (А) эпос; (В) трагедию; (С) лирическое произведение. Обсуждение варианта (А) начинается словами: «эпическая ли форма» (whether that Epick form); обсуждение варианта (В) словами: «или же те драматические установления» (or whether those dramatic constitutions); обсуждение (С) словами: «или же, если случится» (or if occasion shall lead). Вся схема может быть представлена в следующем виде:

A) Эпос.

I. (а) Большая эпическая форма (Гомер, Вергилий и Тассо).

(b) Малая форма (Книга Иова).

II. (а) Эпос, придерживающийся аристотелевских правил.

(b) Эпос, следующий Природе.

III. Выбор предмета («какой рыцарь донорманнских времен»),

B) Трагедия.

a) Следующая образцам Софокла и Еврипида.

b) Следующая образцам «Песни песней» или «Апокалипсиса».

C) Лирика.

a) Следующая греческим образцам («Пиндар и Каллимах»).

b) Следующая еврейским образцам («многочисленные песни, столь частые в Законе и Пророках»).

Раздел (А), эпос, интересует нас в первую очередь, но прежде чем рассматривать его подробно, следует обратить внимание на одну особенность, пронизывающую всю схему. Можно заметить, что классические и библейские образцы упоминаются в каждом из трех разделов и в одном из них, разделе трагедии, библейский образец кажется притянутым, как говорится, за уши. Это в меньшей степени верно по отношению к библейским образцам в эпосе. То, что Мильтон относит «Книгу Иова» к разновидностям эпоса (с подразделением «малая форма»), может быть непривычно, но логично, и я ни минуты не сомневаюсь, что это та самая форма, в которой, как он сам считал, был написан им «Возвращенный Рай», поэма, родственная «Книге Иова» по своей теме и по своему плану. В третьем разделе (лирика) библейские образцы как нельзя более уместны, и Мильтон прибавляет здесь интересное замечание. Словно бы предвидя эпоху, когда «пуританство» станет медведем, мерещащимся за каждым кустом, он высказывает мнение, что еврейская лирика лучше греческой «не из‑за одного только своего религиозного содержания, но и благодаря самому критическому искусству композиции». Иными словами, он говорит нам, что его предпочтение евреев грекам не только нравственное или религиозное, но также эстетическое