Избранные работы по истории культуры - [11]

В конце XII века провансальская концепция любви распространяется по двум направлениям. Один поток устремляется в Италию, чтобы через поэтов нового сладостного стиля разлиться великим морем «Божественной комедии»; по крайней мере здесь раздор между христианством и культом любви примиряется. Другой поток прокладывает свой путь на север, чтобы смешаться с овидиевской традицией, уже существовавшей там, и, таким образом, создать французскую поэзию XII века. К этой поэзии мы и должны теперь обратиться.

II

Кретьен де Труа — величайший ее представитель. Его «Ланселот» являет нам цвет куртуазной традиции во Франции, в первую пору ее зрелости. И все же этот автор не создан всецело двумя упомянутыми течениями: едва ли он прислушивался к ним, когда начинал писать[64]. Скорее это поэт драйденовского типа, один из тех редких талантов, что расправляют паруса навстречу любому новому веянию без всякого ущерба для своего призвания. Одним из первых он перенял легенды о короле Артуре; и ему больше, чем кому бы то ни было, мы обязаны колоритом, в каком дошел до нас «британский сюжет» (matter of Britain){65}. Одним из первых в северной Франции он выбрал любовь центральной темой серьезной поэмы. Такой поэмой стала его «Эрек и Энида» еще до того, как он попал под влияние вполне сформировавшейся провансальской формулы. Когда же это влияние достигло Кретьена, он оказался не только первым, но и величайшим его истолкователем для своих соотечественников. Объединив его с артуровскими легендами, Кретьен добился того, что в умах читателей двор Артура навсегда запечатлелся как обитель истинной и благородной любви par exellence. То, что стало теорией для его века, было, если верить Кретьену, практикой для рыцарей Британии. Интересно отметить, что он помещал свой идеал в прошлое. Для него «век рыцарства мертв»[66]. Не надо по этой причине думать хуже о его собственном веке — так было всегда. Все призрачные эпохи, на которые бессильны пролить свет исторические изыскания, — Греция и Рим, какими они виделись Средним векам, британская история Мэлори и Спенсера, сами Средние века в понимании романтизма — занимают в истории более важное место, чем то, которое принадлежит этим наименованиям самим по себе.

Здесь не место оценивать по достоинству все творчество Кретьена. Очевидно, что ему стоило бы уделить гораздо больше внимания, чем то, к какому обязывает меня цель этого исследования. Он обречен то и дело возникать в истории литературы как образчик определенного направления; на самом деле он явление намного более крупное. Беда в том, что сам он никогда никаким направлением не порабощался. Очень сомнительно, что он сам был сколько‑нибудь ослеплен традицией романтической измены. Протесты против нее в «Клижесе», судя по всему, совершенно искренни. В начальных строках «Ланселота» он говорит нам, что написал эту поэму по поручению герцогини Шампанской, снабдившей его и сюжетом, и трактовкой. Что это значит? Я, наверное, не первый, кому показалось, что фантастические тяготы, которые выносит Ланселот по приказанию королевы, — это символ поэтического дара, подчиненного недостойным его задачам по прихоти светской женщины. Хотя это возможно, несомненно, у Кретьена есть что‑то, неподвластное изменению вкусов. Спустя столько лет не нужно никакой историко–литературной ворожбы, чтобы ожили такие, например, строки:

Кто сотворил красу такую?

Сам Бог лепил ее, нагую[67], —

или чтобы оценить исключительную энергию повествования в начале «Ланселота». До чего же неотразим тот таинственный рыцарь, который является перед нами неизвестно откуда, неизвестно куда пропадает и увлекает читателя за собою так же уверенно, как королеву и сэра Кая! До чего величаво поэма об Ивейне приближается к романтическому идеалу повествования, подобного лабиринту, где никогда не теряется путеводная нить, а разнообразие лишь расцвечивает лежащее в основании единство! Однако для ближайших целей нашего исследования мы вынуждены быстро расправиться с Кретьеном. Для нас интересны те изменения, которые мы можем проследить от «Эрека» к «Ланселоту», поскольку они показывают, какой путь прошла его аудитория в процессе революции чувств.

В «Эреке», произведении, почти наверняка раннем[68], куртуазные законы грубо попираются на каждом шагу. Это и вправду любовная история, только любовники здесь — супруги. Герой и героиня поженились до начала основного действия. Само по себе это необычно; однако с ухаживанием дело обстоит еще хуже. Эрек встретил Эниду в доме ее отца и полюбил. Между героями не происходит никаких любовных сцен; он не проявляет подобострастия, она — своеволия. Непонятно даже, видятся ли они вообще. Когда он является в дом, дама по приказу отца отводит его коня в стойло и собственноручно ухаживает за ним. Затем, расположившись поуютнее, отец и гость говорят о ней в ее присутствии, словно она ребенок или животное. Эрек просит у отца ее руки, и отец соглашается[69]. Кажется, влюбленному даже не приходит в голову, что мнение дамы может иметь хоть какое‑то значение в этом деле. Нам дают понять, что она довольна, но с ее стороны ожидается, или же ей дозволена, только пассивная реакция. Вся эта сцена, хотя она, быть может, и рисует нам подлинные обычаи того времени, неожиданно архаична по сравнению с новыми идеалами любви. Мы снова в том мире, где женщина лишь бессловесный объект дарения или обмена, причем не только в глазах родителей, но и в глазах влюбленного. Недостаток «куртуазности» все более заметен, чем дальше читаешь эту поэму. Обращение Эрека со своей женой знакомо каждому по «Герейнту и Энид» теннисоновских «Королевских идиллий». Версия Кретьена более правдоподобна, поскольку он не использует таких неудачных приемов, как подслушанный монолог