Избранные произведения - [160]

Насколько, таким образом, растительное царство, которое без посредства искусства всюду напрашивается на эстетическое наслаждение, составляет объект искусства, оно преимущественно относится к ландшафтной живописи. В области последней находится вместе с ним и вся остальная бессознательная природа. В натюрморте и живописи одной архитектуры, развалин, интерьера церквей и т. п., преобладает субъективная сторона эстетического наслаждения, т. е. наша радость заключается преимущественно не в непосредственном восприятии выраженных идей, но более в субъективном корреляте этого восприятия, в чистом, безвольном познании; ибо, между тем как живописец заставляет нас видеть вещи его глазами, мы в то же время получаем сочувствие и отголосок глубокого спокойствия духа и полного безмолвия воли, которые потребны были, чтобы так всецело погрузить познание в эти безжизненные предметы и воспринять их с такой любовью, т. е. в этом случае в такой степени объективно. Действие настоящей ландшафтной живописи в целом все еще в этом роде; но так как изображаемые идеи, как более высокие ступени объективации воли, уже значительней и более говорящи, то объективная сторона эстетического наслаждения проступает уже более и уравновешивается с субъективною. Чистое познание, как такое, становится уже не исключительно главным делом, а напротив, с равной силой действует и познанная идея, мир как представление на значительной ступени объективации воли.

Но еще гораздо высшую ступень раскрывает живопись и ваяние животных, и у нас много античных остатков последнего, например, лошади в Венеции, на «холме коней», на Эльджинских барельефах, и во Флоренции, из бронзы и мрамора, также античный кабан, воющие волки; далее львы у арсенала в Венеции и в Ватикане целая зала, преимущественно с античными зверями, и т. д. При этих изображениях объективная сторона эстетического наслаждения получает уже значительный перевес над субъективной. Правда, спокойствие познающего эти идеи субъекта, который унял собственную волю, налицо, но действие его не чувствуется; ибо нас занимает беспокойство и могущество изображенной воли. Та самая воля, которая составляет и наше существо, здесь становится перед нашими глазами в образах, в коих ее проявление не так, как в нас, побеждается и смягчается рассудительностью, а выражается в более сильных чертах и с ясностью, граничащей с гротеском и чудовищностью, но зато и без притворства, наивно и открыто представляясь воочию, на чем именно и основан наш интерес к животным. Характерность рода высказывалась уже при изображении растений, но обозначалась только в формах: здесь она становится гораздо значительней и выражается не в одной форме, но в действиях, положениях и ужимках, хотя все еще в качестве характера рода, а не индивидуума. Этому познанию идеи высших ступеней, которое мы в живописи получаем через чужое посредство, можем мы сделаться и непосредственно сопричастны через чистое, наглядное созерцание растений и наблюдение животных, и к тому же последних в их свободном, естественном и благодушном состоянии. Объективное лицезрение их разнообразных, изумительных форм и их действий и нравов есть поучительный урок из великой книги природы, разгадка истинного «значения вещей»[68]: мы видим в ней многочисленные степени и образы манифестации воли, ко-торая во всех существах одна и та же, всюду желает одного и того же, что именно и объективируется, как жизнь, как бытие, в столь бесконечных изменениях, в столь различных формах, которые все суть лишь приноровления к различным внешним условиям, наподобие многих вариаций на ту же тему. Если бы, однако, нам нужно было выразить наблюдателю разгадку их внутреннего существа также и для рефлексии, и единым словом, то мы должны бы лучше всего употребить с этой целью ту санскритскую формулу, которая так часто встречается в священных книгах индусов и называется «Махавакия», т. е. великое слово [на санскрите] «Тат твам аси», что значит: «это живущее ты».

§ 45

Представить непосредственно созерцательно идею, в которой воля достигает высшей степени своей объективации, составляет, наконец, великую задачу исторической живописи и ваяния. Объективная сторона наслаждения прекрасным здесь решительно преобладает, а субъективная отступает на задний план. Далее должно заметить, что еще на ближайшей низшей ступени, в живописи животных, характеристическое вполне тождественно с прекрасным: самый характеристический лев, волк, конь, овца, бык, был постоянно и самый прекрасный. Причиной этому то, что у животных есть только родовой, а не индивидуальный характер. Но при изображении человека родовой характер отделяется от индивидуального: первый называется красотой (чисто в объективном смысле), а последний удерживает название характера или выражения, и возникает новая трудность вполне представить оба вместе в том же индивидууме.

Человеческая красота есть объективное выражение, обозначающее совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, вообще идею человека, вполне выраженную в созерцаемой форме. Но, как ни сильно здесь проступает объективная сторона прекрасного, субъективная все-таки остается ее постоянною спутницей: и именно от того, что никакой объект так быстро не увлекав! нас к чистому эстетическому созерцанию, как прекраснейшее человеческое лицо и формы., при виде которых нас мгновенно охватывает невыразимое удовольствие и возносит над нами самими и над всем для нас мучительным; эго делается и возможно только потому, что эта самая явная и чистая познаваемость воли всего легче и скорей приводит нас в состояние чистого познания, в котором наша личность, наша воля с своей постоянной мукой исчезают, пока длится чистая, эстетическая радость; поэтому Гёте говорит: «Кто видит человеческую красоту, то-ю ничто худое не может коснуться: он чувствует себя с самим собою и с миром в согласии». Что природе удается произвести прекрасную человеческую фигуру, должны мы объяснить тем, что воля, объективируясь на этой высшей ступени н индивидууме, при счастливых обстоятельствах и собственной силе, вполне побеждает все препятствия и то противодействие, которые противопоставляют ей проявления воли на низких ступенях, каковы силы природы, у коих она сперва должна отнять и похитить всем им принадлежащую материю. Далее, у проявления воли на высших ступенях постоянное разнообразие в форме: уже дерево есть только систематический агрегат бесчисленно повторенных растительных волокон: эта сложность, чем выше, все умножается, и человеческое тело — в высшей степени сложная система совершенно различных частей, из коих каждая имеет подчиненную целому, но в то же время и самобытную жизнь, чтобы все эти части были именно должным образом подчинены целому и сопоставлены рядом, стремясь к гармоническому произведению целого, так, чтобы не было ничего лишнего, ничего скудного, — все это составляют редкие условия, коих результатом выходит красота, совершеннейший отпечаток родового характера. Так поступает природа. Но как же поступает искусство? Говорят, подражая природе. Но почему же художник должен узнать ее удачное произведение, коему следует подражать, и разыскать его между неудавшимися, если он не предчувствует (антиципирует) прекрасного прежде опыта? Кроме того, произвела ли когда-либо природа во всех частях вполне прекрасного человека? Тут думали, что художник должен разыскивать отдельные прекрасные части, распределенные по многим людям, и составить из них прекрасное целое: превратное и бессмысленное мнение. Ибо снова спрашивается, по чему ему узнать, что именно эти формы прекрасны, а не те? Да мы видим, как далеко старые немецкие живописцы ушли с подражанием природе. Стоит посмотреть на их нагие фигуры. Чисто апостериорно и из одного опыта невозможно никакое познание красоты: оно постоянно, по крайней мере отчасти, априорно, хотя совершенно в другом роде, чем априорно нам известные формы закона основания. Они касаются общей формы явления, как такого, как она обосновывает возможность познания вообще, общее, безисключительное как явления, и из этого познания исходят математика и чистая естественная наука: напротив, тот другой род априорного познания, со-делывающий возможным изображение прекрасного, относится вместо формы к содержанию явления, не в смысле того, как, а в смысле того, что проявляется. Что мы все узнаем человеческую красоту, когда видим ее, а в настоящем художнике это происходит с такой ясностью, что он показывает ее такою, какою никогда ее не видал, — и превосходит в своем произведении природу; все это возможно лишь потому, что та воля, коей адекватная объективация, на высшей ее ступени, должна быть оценена и найдена, — мы же сами и есть. Только единственно в силу этого мы действительно обладаем предчувствием того, что природа (которая и есть та воля, что составляет наше собственное существо) силится представить. Такое предчувствие сопровождается в настоящем гении такой степенью ясновидения [проникновения вглубь], что он, познавая в отдельной вещи ее идею, как бы понимает природу на полуслове и ясно высказывает то, о чем она только лепечет, что он на твердом мраморе отпечатлевает ту красоту формы, которая ей в тысяче попытках не удалась, ставит ее перед лицом природы, как бы взывая к ней: «.Вот, что ты хотела сказать» — и — «Да это самое!» — слышится отзыв знатока. Только таким образом гениальный грек мог отыскать прототип человеческой формы и выставить его каноном ваятельной школы; и только в силу такого предчувствия возможно и нам всем познавать прекрасное там, где оно в отдельном случае действительно удалось природе. Это предчувствие (антиципация) есть идеал: это идея, поскольку она, по крайней мере наполовину, априорно познана и поскольку она, как такая, восполнительно идя навстречу данному природой апостериорно, становится практической для искусства. Возможность такого предчувствия прекрасного априорно в художнике, как и признания оного апостериорно в знатоке, основана на том, что художник и знаток суть сами природа в самой себе, объективирующаяся воля. Ибо только равным, как говорит Эмпедокл, познается равное: только природа может понимать самое себя; только природа проникает в самое себя; но также и только духом может восприниматься дух