Избранные произведения - [12]
Барокко развивалось неравномерно и несинхронно, захватывая и те страны, где проявления Ренессанса были выражены слабо или только намечались и где оно продолжало своими средствами его гуманистические начала, как бы принимая на себя историческую функцию Ренессанса. В формах барокко находило выражение и раннее Просвещение, в частности в славянских странах, где его хронологические рамки доходили до второй половины XVIII века.[27]
Эпоха барокко не была простым продолжением Ренессанса. После умственного брожения в период так называемого «маньеризма» в барокко возобладало стремление к новой гармонии. Барокко не было иррациональным стилем, как иногда полагают. Оно возвестило возвращение к Аристотелю и опиралось на формальную логику. В нем укрепилось и возросло риторическое начало. Риторический рационализм барокко окрашивал эпоху, подчинял себе и программировал все виды искусства – от архитектуры до музыки. Для барокко было характерно стремление к взаимодействию различных видов искусства, понимание поэзии как говорящей живописи, а живописи как немой поэзии, повышенная выразительность и декоративность. Барокко захватывало внешние формы быта, отличавшиеся пышностью и театральностью: уличные процессии, карнавалы, маскарады, фейерверки и иллюминации. И оно же накладывало отпечаток не только на велеречивое изложение, но и на само формирование научной и философской мысли, пронизывая ее поэтическими представлениями о мире.
Барокко культивировало Метафору, которая не столько порождалась прихотливым воображением поэта, сколько «изобреталась», строилась по принципам образования силлогизмов, по возможности причудливо.[28] Теоретик барокко Эммануеле Тезауро (1592–1675) в своей книге «Подзорная труба Аристотеля» (1654, второе дополн. изд. 1670) выделял в творческом Остроумии две стороны: «Прозорливость», которая «проникает в самые дальние и едва заметные свойства любого предмета», и «Многосторонность», которая «быстро охватывает все эти сущности, их отношения между собой и к самому предмету, она их связывает и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого, располагает одно по намекам другого и с поражающей ловкостью ставит одно на место другого». Все это – свойства Метафоры, которую Тезауро именует: «Мать поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов».[29] Тезауро и другие теоретики умеренного барокко предостерегали от злоупотребления изощренными метафорами.
Поэтический стиль Ломоносова относится к русскому национальному варианту общеевропейского барокко.[30]
В России первые проявления барокко в литературе прослеживаются с начала XVII века в виршах Ивана Хворостинина, патетической публицистике (И. Катырев-Ростовский), расцветают в церковных панегириках с их словесным «узорочьем» и обилием метафор и гипербол, возвеличивающих Россию, как у Симеона Полоцкого:
Или у него же:
это заставляет вспомнить оду Ломоносова 1748 года, где Россия, «коснувшись облаков, Конца не зрит своей державы».
Творчество Ломоносова ознаменовало новую фазу в развитии русского барокко. Оно не отвергло, а претворило старую традицию, раскрыв ее потенциальные возможности. «Многие из его поэтических гипербол, – писал о Ломоносове И. П. Еремин, – сравнение России с небом, царя с орлом или солнцем и т. п. восходят именно к той поэтической фразеологии, основоположником которой в русcкой хвалебной поэзии был Симеон Полоцкий».[31] И здесь дело не столько в отдельных мотивах, а в общей традиции метафорического стиля, раскрывшегося в петровском барокко. Риторическая «громкость» стихов Ломоносова отвечала устремлениям Петровской эпохи. Секуляризация поэзии, обновление поэтического языка и усиление его живописности, а главное, переход на новую систему стихосложения затушевывали её связь со старой традицией, но она все же улавливалась. Это и позволило В. Г, Белинскому утверждать, что «так называемая поэзия Ломоносова выросла из варварских схоластических реторик духовных училищ. XVII века».[32] В известной мере это верно, хотя вряд ли можно считать старинные риторики «варварскими». Они опирались на наследие античности и Византии. И Ломоносов не отвергал это наследие. В «Риторике» 1748 года он настойчиво советовал «для подражания в витиеватом роде» подыскивать примеры «в славянских церьковных книгах и в писаниях отеческих (т. е. «отцов церкви». – А. М.), с греческого языка переведенных», в «прекрасных стихах и канонах» Иоанна Дамаскина, гимнолога Андрея Критского и в словах Григория Назнанзина (§ 147). Но Белинский относился резко отрицательно к этой традиции, что в известной мере уводило его от исторического понимания значения поэзии Ломоносова и ее эстетической ценности. И у Белинского вырвалось замечание, что Ломоносов был «великий характер, явление, делающее честь человеческой природе и русскому имени; только не поэт, не лирик, не трагик и не оратор, потому что реторика – в чем бы она ни была, в стихах или в прозе, в оде или похвальном слове, – не поэзия и не ораторство, а просто реторика».
