Избранные письма. Том 2 - [19]

{45} То самое, о чем мы с Вами так горячо говорили два года назад, в особенности перед «Месяцем в деревне», теперь, в романах, приобретает первенствующее значение.

Меня нельзя разубедить в том, что это было самым главным залогом успеха в «Карамазовых». И в этом отношении были поразительные примеры. Весь успех Воронова в Смердякове зиждется на этом. Он ни разу не повышает тона, даже когда ведет рассказ минут по 10, по 15. Не только Вишневский нашептывал мне сзади на ухо, что это будет скучища, но и Марджанов пытался прибегать к мелодраматическим приемам, чтоб оживить рассказ. Но я с величайшей убежденностью настаивал на смелости — не бояться скуки и не засорять истинных переживаний. Это самая большая победа настоящих переживаний. И вы можете представить, до чего она ярка, когда подумаете, что сотрудник Воронов, не искушенный успехом и потому безропотно шедший по моим указаниям, бьет — да как бьет! — такого актера, как Качалов! Только потому, что Качалов все время, беспрерывно наигрывает, не веря ни в себя, ни в Достоевского, ни мне, ни театру, а Воронов верит всему.

Сколько я ни умолял Качалова внимательно слушать, ничего не изображая руками, губами, глазами, он не слушался. Ему все казалось, что это неинтересно, что он на то и первый актер, чтобы все изображать. И в результате нет такого зрителя, который бы не сказал, что Воронов прост, Сушкевич прост, а Качалов не прост.

Да что Качалов! Даже Москвина надо было уговаривать не наигрывать никаких слез и штучек.

Я уже не говорю о Лужском[75].

Так вот, для того чтобы добиться переживаний, надо вдуматься в психологические плоскости автора, это очень, очень трудно, и боже сохрани поторопиться с этим, — все покатится, если не додумаешься, а потом надо, чтоб актер нашел это у себя в душе. И довольно Новой сцены. На Большую надо пойти, когда в душе крепко, на две репетиции!..

Это я давно уже говорю и теперь окончательно убедился в этом. Большая сцена должна принадлежать исключительно декораторам, электротехникам и бутафорам.

{46} Когда Вы будете ставить роман, позовите меня развить Эту мысль как можно подробнее. Вы все это и без меня знаете, и вся Ваша теория идет к этому. Но я думаю, что во многих отношениях я еще убежденнее и смелее, чем Вы. Вы, как актер, много раз считавшийся с разнообразной публикой, легче можете потерять смелость, чем я. Кроме того, во всем этом играет очень большую роль тот корректив, который я вношу в Вашу теорию. (Еще Вы говорили, что ждете от меня теории.) В этом коррективе все дело.

Вот я приступил к «Miserere» и начал по-своему. Начал с отыскания внутреннего образа путем заражения. С этого именно надо начинать. А уж когда это схвачено, тогда пожалуйте Вашу теорию кусков и приспособлений. Тогда она оказывает колоссальные услуги актеру. И до чего душа актера радуется покоем и уверенностью при таком пути! (Разумеется, если роль ему подходит.)

Когда я работал, убежденно идя по этому пути, все участвовавшие в постановке жили полной творческой жизнью, и хотя работа была утомительная — я за 2 ¹/₂ месяца не был ни в одном театре, ни в одном клубе, ни у одних знакомых, я знал только театр и свою постель, — однако душа жила хорошо. Никто не отравлял моей работы небрежностью или ненужными спорами. Но был период, недели полторы — две, когда мне отравляли жизнь Стахович, Вишневский, Балиев и отчасти Румянцев и Книппер — невероятным малодушием и трусостью.

Это я в первый раз испытал так наглядно.

Из них один Стахович брал на себя говорить со мной, остальные волновались на расстоянии. Зато Стахович одно время подходил ко мне каждый день и даже по два раза на день с вопросами: когда ж это кончится? Да не скучно ли это? Не длинно ли это? Как это будет — отрывки и отрывки? Да ведь сколько еще времени уйдет при переходе на Большую сцену! И т. д. и т. д. Сначала я улыбался, потом хмурился… «Пайщики волнуются», «Правление вправе знать, что делается»…

Это было мучительно.

Однажды я созвал Правление и доложил, как обстоит дело. Несколько успокоились. Только Вишневский с Балиевым ходили, {47} предчувствуя колоссальное фиаско, да еще не раньше ноября открытие!..

Это отсутствие веры могло убить меня, если бы я сам был менее убежден в том, что план мой рассчитан правильно. (Не отними болезнь Горева и искание Смердякова (сначала ведь дали Горичу) да болезнь Качалова — вместе дней 8 – 10, то мы сыграли бы «Карамазовых» в срок!)

С Лужским («Мокрое») я работал так. 1. Двое суток читал и рисовал, как только мог подробнее, психологию, план и проч. 2. Лужский пошел репетировать на сцену. 3. Когда они освоились и разобрались, я посвятил 6 больших репетиций за столом. Потом только заглядывал на репетиции, не вмешиваясь. Лужский провел без меня еще репетиций 15. Наконец я принял акт и сделал 5 репетиций. Всего было 43 репетиции, из них 20 со мной.

С Марджановым иначе. Он великолепно толкует психологию, не хуже меня. Но уж очень общо, как-то без применения к актерам. А репетирует по кусочкам, добиваясь как с учениками, чем беспокоит актеров. Показывать не берется. Очень энергичен. Но энергия его пока какая-то электрическая, с какой-то холодной горячностью. Без настоящего нерва, при огромной работоспособности. При всем том его сцены легко было исправлять. В три репетиции можно было сладить со всем, так много он давал своей работой.