Избранное: Социология музыки - [200]

Такой выход из положения – "мультипликация" противоречий вместо их разрешения, возведение их в степень; и Адорно с его "просветительством" не спрашивает даже, как, чисто психологически, могла бы возникнуть подобная "интериоризация" формального, насильственного и… бездумного[45], что накопилось в процессе кризиса музыкального творчества. Социологическая позиция Адорно заставляет его "снимать" противоречия только одним способом – путем их увековечения и "отрицания отрицания". Получается, что это адорновское "отрицание отрицания", на словах всегда открытое, незавершенное, не содержащее в себе никакого утверждения "существующего", на деле выступает в позитивной функции: диалектически "снимая", сохраняет то, что тщится преодолеть.

Чтобы обрести свободу, информальная музыка должна, например, овладеть отношением "между временной формой и музыкальным содержанием"[46]. Речь вновь идет о том, как прийти к динамизму изнутри статики, как открыть черный ящик формы и превратить достигнутое "стояние на месте" в процесс. "Для этого музыка, правда, парадоксальным образом нуждается в относительно статических плоскостях, отталкиваясь от которых она может достигнуть динамики; абсолютная динамика, без всяких внутренних градаций, в свою очередь обратилась бы в статику"[47]. Это – очевидная диалектика музыкального процесса, но кризис музыки привел ее к такому рубежу, где обе стороны диалектического опосредования стали безразличны или почти безразличны друг другу. Для Адорно не составляет, конечно, никакого труда подметить самое больное место в "манипулируемой" музыке 50-60-х годов:

"Момент, имманентно разумеющийся в музыке, ‹…› – это развертывание музыки во времени. И этот момент музыку последовательно статическую в свою очередь осуждает на иллюзорность, которая состоит в том, что явление, сукцессивное в реальности своего звучания, представляется вневременным ‹…› Все элементы, следующие друг за другом во времени, но отрекающиеся от принципа сукцессивности, саботируют (!) долг становления, они уже не мотивируют, почему такой-то элемент следует за данным, а не другой. Но никакой музыкальный элемент не имеет права следовать за другим, не будучи предопределенным к такому следованию формой предшествующего элемента или, напротив, не раскрывая всего предшествующего как своего собственного условия. Иначе временная конкретизация музыки и ее абстрактная форма распадутся. Что по своим внутренним свойствам не претендует на определенное место, раньше или позже, то паразитически присасывается ко времени, автоматически включаясь в отношения последовательности"[48].

Диалектика временной формы музыки в теории ясна, но самодвижение музыки на практике завело ее в безнадежный тупик, и вот этого-то противоречия никак не может разрешить Адорно, который вместо этого рисует идеальные картины неоорганической информальной музыки. Точно так же, как противоречие между формой и временным протеканием в музыке, информальная музыка могла бы разрешить и еще одно противоречие внутри серийной музыки. Так, если "одно из естественных возражений против классической двенадцатитоновой техники заключалось в том, что ритмико-метрическая структура музыки и после ликвидации тональной системы оставалась тональной в широком смысле слова", то "для идеала информальной музыки как раз существенно, чтобы это обстоятельство стало опытом творчества, чтобы спонтанный и сознающий сам себя слух противился не только тональным симметриям, но и самым утонченным их дериватам, преобладанию абстрактного постоянного метра, сильной доли такта и ее негативному сохранению в синкопах. Информальная музыка могла бы достичь такой гибкости ритма, которая никому и не снилась"[49]. Эти молочные реки с кисельными берегами должны быть обретены на путях имманентного, самоценного разрешения внутренних противоречий музыки, через усложнение ради усложнения, через развитие ради развития. Сны, которые должны сбыться: музыка – единственное овеществление адорновского иного в его надеждах и безнадежности. Сведение социального к имманентным противоречиям музыки; музыкально-теоретические мечтания вместо теории общества и практики его изменения.

Идея поступательной рационализации музыки, унаследованная еще от Макса Вебера, идея развития музыки как логически- и технически-имманентного, необратимого процесса находится в самой многозначительной взаимосвязи с идеями и мечтаниями Адорно о современном капиталистическом обществе с его охарактеризованной выше основной теоретической позицией. Развитие музыки оказывается глубоко осмысленной моделью развития общества, неразрешимый кризис музыки – моделью социального тупика; мечта и сновидение как способ преодолеть кризис музыкального искусства отвечает нереальности выхода из круга общественной неразрешимости. Теоретическая, социологическая и социальная, позиция Адорно находится, если воспользоваться его излюбленным выражением, в отношении лейбницевской "предустановленной гармонии" с идеей самодвижения музыки.

Итак, точка зрения сужена до крайности. Формула для будущего развития искусства – органичность сквозь неорганичность, свобода сквозь манипулирование, смысл сквозь бессмыслицу – только по видимости диалектическая и критическая по отношению к обществу. Диалектику перечеркивает та умозрительность, которая иной раз прямо переходит к фантазированию, к мечтательству, к рисованию идиллических картин.