Избранное : Феноменология австрийской культуры - [9]
Himmelstrauer
Am Himmelsantlitz wandelt ein Gedanke,
Die düste Wolke dort, so bang, so schwer;
Wie auf dem Lager sich der Seelenkranke,
Wirft sich der Strauch im Wmde hin und her.
Vom Himmel tönt ein schwermytmattes Grollen,
Die dunkle Wimper blinzet manches Mal,
— So blinzen Augen, wenn sie weinen wollen, —
Und aus der Wimper zuckt ein schwacher Strahl.
Nun schleichen aus dem Moore kühle Schauer Und leise Nebel übers Heideland;
Der Himmel ließ, nachsinnend seiner Trauer,
Die Sonne lässing fallen aus der Iland[14].
Небо уподоблено лицу, по которому пробегает тень тяжелой мысли; туча, где сверкает молния, — ресницам; молния мгновенно брошенному взгляду. Есть и земной план вещей: кусты, которые треплет буря — так мечется душевнобольной на своем неуютном ложе; когда же гроза минула, из болот поднимаются — уже более не одушевленные струи прохлады и тихие туманы. Тогда небо, размышляя о пережитой скорби, тихо, нерешительно выпускает из своих рук солнце — оно, надо представить себе, грустно закатывается за горизонт. Вот поэтичный и реалистический пейзаж, который возникает из целой системы мифологических отождествлений, — только это совсем не педантическая, а рождаемая образной мыслью система. Для конкретного поэтического мышления очень характерны тонкие и переходные оттенки; гнев и ворчание, какое прокатывается по небу, не просто меланхолическое, но меланхолически-вялое, и луч молнии — не яркий, а слабый. Все это создает выразительную ясность — угрюмый и поразительно живой пейзаж! Есть в стихотворении и еще одно интересное явление: его можно было бы назвать скрытой полифонией — подобно тому как такая скрытая полифония бывает присуща даже одноголосной музыке. Выделенная тире строка второго четверостишия звучит как тихо подсказанная реплика, словно в этом тихом, но полном внутреннего терзания стихотворении звучит не один голос поэта, а два голоса — они не перебивают друг друга и вслушиваются в чужие речи. Стихотворение почти совершенное. Хотя есть в нем и слабое место — это четные строки второго четверостишия, которые почти повторяют друг друга по смыслу. Наконец, заключительный образ стихотворения, неожиданный и отчетливый, чуть напоминает неоромантическую манерность, хотя ее время наступило лет через шестьдесят.
Образ — смелый и новый, но в нем как бы заключен некий поэтический риск. Риск — стоит только привыкнуть к такому построению образа: поэг словно всецело предается вещам и забывает о себе, но при этом властно распоряжается всем, что только есть на небе и земле, и не трудно представить себе его режиссером всех природных явлений, который составил свой сценарий — для туч, рек, кустов и деревьев — и теперь ждет, что те будут поступать так, как им назначено. Речь идет уже не о Ленау, а о той особой поэзии хаотически сплетающихся вещей и душ, предметности и одушевленности, какая появляется на рубеже XX века.
Когда в австрийской поэзии выступил Райнер Мария Рильке, культура Австрии пережила по меньшей мере два события, которые разделили этого поэта с классической традицией.
Во-первых, то был прорыв всей чувственной сферы во-вне — из-под «гнета» сдерживавших ее форм, на каких настаивала классическая культура: разнузданное чувство, не знающая меры страсть — все это чуждо миру классической австрийской культуры, все это факт и фактор реальной жизни, а затем искусства, и все это мало напоминает даже романтическую пору, так как теперь чувство, расстающееся в своем выражении с последними остатками традиционной риторики, говорит само за себя, не обращаясь ни к каким формулам — посредникам, и органически связано со всей чувственной, физиологической сферой. Психоанализ не случайно зародился в Австрии, в Вене: мощь, с которой высвобождалось все чувственное, подсознательное и бессознательное, энергия, с которой оно претендовало на главную, определяющую роль в жизни человека и в жизни людей, общества, соответствовала той культурной силе, которая, сдерживая «недра», ставила все «внутреннее» на вторые и третьи места в своей картине мироздания. Уже говорилось, что классическая культура
Австрии не была готова к такому почти внезапному перевороту представлений. Фрейд разрабатывал свое учение, когда еще писал последние симфонии Брукнер, когда еще был жив и работал в Вене Иоганнес Брамс (приехавший сюда из Германии). Временно сосуществуют разные, противоположные миры — сдержанного знания и распущенной ясности. Требовалось некоторое время, чтобы подлинное искусство вновь овладело открывшейся сферой разнузданного чувства и фантасмагорическим потоком подсознательного, чтобы оно вновь призвало все это к порядку и ввело в свой строй. В музыке такую роль выполнила вторая венская школа Арнольда Шёнберга — Альбан Берг, Антон Веберн. Задачей творчества было исчерпание и укрощение душевных
