Избранное : Феноменология австрийской культуры - [4]

Как же мало годилась австрийская поэзия на то, чтобы смешивать ее с немецкой — ей современной! Но как же потворствовала она тому, чтобы ее смешивали с немецкой: ведь «скромность» не аргумент тогда, когда надо смело заявить о себе, будь то на литературном рынке или на арене культурного общения. Но австрийский поэт, австрийская классическая поэзия с Гильпарцером во главе — «скромна». В то же время немецкий поэт, и романтик, и Гёте, вобравший в себя несколько столетий развития в рамках протестантской традиции, испытавший все потрясения, связанные с классическим идеализмом Канта, Фихте, Шеллинга, почувствовавший все искушения, связанные с самоутверждением «я», — он безусловно нескромен; что поэт — «второй бог», было сказано ему теперь и было услышано в словах Фихте; что чувствующему «я» принадлежит весь мир и что мир чувств, мир, преображенный чувством, — единственно подлинный, ценный, твердилось ему не раз, многими и по разным поводам. Для такого «нескромного» «я», которое владеет миром или, вернее, вознамерилось им овладеть, скромное «я» просто перестает существовать! Для первого это второе «я» попросту лишено самых необходимых черт, лишено, стало быть, поэтичности. Выходит, можно нивелировать всю особенность этого второго «я», потому что закономерности собственного положения второго — что оно черпает силу в общем единстве поэзии и т. д. — вовсе не принимаются во внимание. Для первого, безудержно самовластного, «я» иное, «скромное, «я» — до предела скованное. Как же иначе! Ведь оно же не занято исключительно самовыявлением и самовыражением, не стремится во что бы то ни стало построить свой оригинальный мир, не теряется в безднах чувства. И вот нередкая судьба австрийского поэта — его сначала ставят в ряд европейских поэтов XIX века, а затем, видя, что он сильно не похож на них и как бы «отстает» в выражении личного чувства в его неповторимости, перестают интересоваться им.

Между тем у этого австрийского поэта есть свой способ освоения мира, в этом мире — все противоположно, в самом общем смысле. Противоположно — относительно того, как вырисовывались вещи в немецком и европейском романтизме, где действительно произошел прорыв поэтической мысли к совсем новой картине бытия, где скопились все связанные с этим переходом кризисные моменты. Для австрийского поэта, пока он верен своей традиции, личное и общее, частное индивидуальное и общечеловеческое соотносятся иначе. В его сознании, в его голове стоит картина целого, целого мироздания, быть может, гармонично устроенного, — не поврежденного, не разъятого, тем более не разрушенного нарочно. Человеческие чувства, которыми он занят с большим и понятным волнением, он сопоставляет с этим целым, можно даже сказать — осторожно вписывает в целое, находя ему положенное место. Так поступают не только классические поэты Австрии — так поступал и великий композитор Антон Брукнер, так раньше поступал и Франц Шуберт — не просто «романтик», как иногда слишком просто его понимают, но «романтик-классик», по куда более точному определению историка музыки Вальтера Феттера. «Чувство» никогда не превращается в целый мир — не застит свет солнца; переживания субъекта не превращаются во всемирно-историческое бедствие. Антон Брукнер боготворил Рихарда Вагнера, сам же поступал иначе, чем он, иначе творил: для Вагнера мир — развитие, всегда кризисное и критичное, которое нельзя свести в реальное, устойчивое единство, в «гармонию мира», для Брукнера — устойчивое целое, закономерное и гармоничное, как система планет, и это «здоровое» целое как таковое — без изъяна, хотя в его пределах и могут происходить ужасные беды и несчастья, разражаться кризисы, которые непременно разрешатся, однако, катарсисом, очищением от изъяна, беды и вины, и утвердят неколебимость постоянного, целостного бытия. Читая великих и выдающихся классических поэтов и писателей Австрии, не следует прилагать к ним стереотипы лирики XIX века, ожидая, что и они тоже будут соответствовать им. Стереотипы — но, главное, стереотипное восприятие! Стереотипное в лирике XIX века — это «начитанное», то есть сложившееся уже в последующем читательском опыте, однако за этим стоит и реальность — реальность «открытого», обнаженного, выставленного напоказ и твердо верующего в себя чувства — целого мира чувств в движении. Этот лирический «мир чувств в движении» — великое завоевание XIX века, его поэзии, его искусства. Но у австрийских поэтов, в основном, было совсем иное. И они тоже завоевывали мир чувств, новый мир чувств, однако он освоен ими совершенно иначе! Это мир красоты — и в нем царит разнообразие, богатство, но, во всяком случае, над движением, динамикой, преобладают устойчивые формы и состояния.

Пока поэтов Австрии не читают так, как требует того своеобразие их искусства, требуют самые основания этого искусства, — они остаются вовсе неизвестными!

В XIX веке вполне воспринимаются и осознаются своеобразие культурной поверхности Австрии и Вены, ее атмосфера и ее «аромат», ее кулинарный и рекламный фасад, сконцентрированный для публики XIX и даже XX века в талантливых вальсах Иоганна Штрауса, как первом предмете экспорта и массового потребления, — это глубина, выведенная наружу, до конца растолкованная, до конца утопленная в чувственном материале, расплескавшаяся в многословии. Когда Гуго фон Гофмансталь и Рихард Штраус создают «Кавалера Роз» (1911), тут,