Из круга женского - [39]

Если эстетическое чувство и искусство, как выражение его, есть единственный способ дать нам верное представление об окружающем мире, то артист, по выражению Рёскина, является «возбудителем нашего восхищения», посредником между людьми и природой, исполнителем одной из величайших задач. Он разъясняет самые неуловимые законы, доставляет нам высшие радости и наглядно знакомит нас с прошлым всех народов и со всеми периодами их душевной жизни. Но художник не должен забывать, — говорит Рёскин, — что насколько его роль велика относительно человека, настолько она ничтожна перед лицом самой природы, — что все его искусство не что иное, как акт восхваления ее, и что малейшая частность в природе важнее целого в искусстве: «Пусть лучше погибнут картины всего мира, чем птицы перестанут вить свои гнезда», — говорит Рёскин, поясняя образом эту мысль. Отсюда понятным становится требование, чтобы художник относился к природе с благоговением, «не дерзая изменить ее, во всей простоте своего сердца, ничего не отбрасывая и ничего не изменяя». В этих словах уже слышится прерафаэлизм, нашедший в Рёскине своего апостола. Идеализировать, то есть исправлять и улучшать природу, представляется ему кощунством. Школа реалистов тоже возбуждает его неудовольствие своим смешением предметов натуральных и искусственных. «Люди фабрикуют какой-нибудь уродливый предмет вопреки всем законам природы, — говорит Рёскин, — и затем начинают уверять нас, что этот предмет прекрасен, потому что он реален, и художники-реалисты, изобразив на картинах ряд таких реальных предметов, как локомотивы, извозчики, рестораны и велосипеды, называют это природой и требуют нашего восхищения». И для человеческой модели Рёскин не допускает исключения. Наружная оболочка современного человека кажется ему лживой и потому не реальной: «Человек природы, истинно прекрасное существо, не исковерканное неправильным воспитанием и требованиями цивилизации, это — человек прежних времен, а не машинного парового века, это — Аполлон Сиракузский, а не избиратель Гладстона. Это человек, созданный природой, а не self-made man». И потому в добросовестной передаче природы Рёскин находит возможным «снять с лица людей следы упадка, наложенные на них нашим искусственным временем, восстановить истинный текст, очистив его от прибавок». Всякое искажение природы исчезнет само собой от любви и наивного восхищения, с которыми артист приступит к делу, руководствуясь только своим чувством любви. «Прежде всего природа учит нас спокойствию, — говорит Рёскин, — исключает всякое резкое движение — и таково первое требование живописи. Вас должны интересовать эти создания сами по себе, а не то, что с ними происходит». В этом отношении Лоренцо ди Креди, Карпаччио, Боттичелли, Фра-Анжелико — словом, все, «кто брался за краски не с тем, чтобы блеснуть самому, как выразился Рёскин, а чтобы заставить восхищаться блеском природы», — являются его учителями и их он ставит за образец. Ученики и последователи его в лице Розетти, Миллэ, Мунро, Берн-Джонса и других окончательно развили это учение, образовав школу прерафаэлитов и возведя в принцип живописи простоту и благоговейное воспроизведение природы и человеческой души.

Рёскин — натура цельная, и потому эстетическая теория не остается у него в душе одинокой, чуждой влияния на общее мировоззрение. Напротив, она захватывает все его существо и властно определяет содержание его мыслей о жизни вообще, причем внимание его с особой силой привлекается вопросами морали и тесно с ней связанной областью экономических отношений. Этому-то постепенному развитию мысли и переходу Рёскина на почву общественных вопросов и посвящает Сизеранн третью часть своей книги.

Ставя выше всего красоту, ценя в искусстве простое и добросовестное воспроизведение ее, Рёскин обращает глаза к жизни, ища прекрасных моделей для искусства, — и не находит их. «Все живописное в наших жилищах, одеждах, даже в утвари и в вооружениях исчезает из жизни и сохраняется лишь на театральных подмостках и в музеях, — говорит он, — железные дороги переносят нас быстрее прежнего к излюбленным уголкам земли, но они же искажают их своими туннелями и насыпями. Каждая новая линия, проходя, как морщина, по лицу земли, стирает частицу ее красоты. Наши реки заграждены плотинами, наши леса вырубают, чтобы строить заводы, и, вместо пения птиц, слышится свист и грохот паровых машин. Но стали ли люди счастливее от этого и поют ли они больше прежнего? Увы, нет!» В людях он видит то же отсутствие красоты, — ежедневно растут болезни, преступления, самоубийства, ежедневно где-нибудь вспыхивает возмущение рабочих, и вся эта голодная, жалующаяся или угрожающая толпа бессильно движется перед нами… Как же искусство может воспроизводить красоту, когда ее нет больше на земле? Рёскин понимает, что нельзя восстановить искусство, не изменив жизни, и решает на ней прежде остановить внимание, — мысль его из эстетической постепенно становится моральной, и, покинув область чистого искусства, он понемногу всецело отдается общественным вопросам. Вдумавшись в социальные условия жизни, он приходит к убеждению, что причиной всякого зла является богатство. Пейзажи портятся железной дорогой, вычурной архитектурой домов и вообще отсутствием в обстановке людей первобытной простоты, — словом, тем, что является следствием богатства. Человека портят нищета, болезнь, пороки, непосильный труд, то есть следствия того же богатства немногих, порождающего бедность большинства. «Единственное и величайшее богатство есть жизнь, — говорит Рёскин, — но жизнь, полная любви, радости и стремления к прекрасному. Богатейшей страной мира может быть названа та, которая воспитывает наибольшее число благородных и счастливых человеческих существ…» А так как нищета народных масс стоит на пути к такому богатству неодолимым препятствием, то экономическая реформа является основным условием для восстановления на земле красоты и счастья. Особенное зло видит Рёскин в огромном расстоянии, отделяющем хозяина от рабочего, и в механизации, мешающей рабочему находить удовольствие в своей работе.