Из книги эссе - [12]

II

Однако отношение античности к поэту в общем и целом было возвышенней и благоразумней. Это связано как с политеизмом, так и с тем обстоятельством, что публике приходилось полагаться на поэтов в увеселениях. Если не считать взаимных пикировок (обычных в литературной жизни любой эпохи), пренебрежительное отношение к поэтам в античности -- редкость. Напротив, поэтов почитали за лиц, приближенных к божествам: в общественном сознании они занимали место где-то между предсказателями и полубогами. Мало того, сами божества зачастую были их аудиторией, как свидетельствует миф об Орфее.

Ничто не может быть дальше от Платона, чем этот миф, который к тому же ярко иллюстрирует представления древних о цельности чувств поэта. Орфей отнюдь не Дон Жуан. Он так потрясен смертью своей жены Эвридики, что олимпийцы, не в силах более терпеть его стенания, разрешают ему сойти в преисподнюю, чтобы вывести ее. То, что из этого путешествия (за которым последовали аналогичные поэтические нисхождения у Гомера, Вергилия и, конечно, у Данте) ничего не выходит, только доказывает интенсивность чувств поэта к своей возлюбленной, а также, безусловно, понимание древними всех тонкостей вины.

III

Эта интенсивность, как и дальнейшая судьба Орфея (он был растерзан толпой разъяренных менад, чьими обнаженными прелестями пренебрег, блюдя обет целомудрия, данный им после гибели Эвридики), указывает на моногамный характер страсти, по крайней мере этого поэта. Хотя, в отличие от монотеистов позднейших эпох, древние не слишком высоко ставили моногамность, следует отметить, что они не впадали и в противоположную крайность и в верности усматривали особую добродетель своего главного поэта. В общем, помимо возлюбленной, женское общество поэта древности ограничивалось лишь его Музой.

Они отчасти совпадают в современном сознании; но не в античности, поскольку Муза вряд ли была телесна. Дочь Зевса и Мнемозины (богини памяти), она была лишена осязаемости; для смертного, в частности для поэта, она обнаруживала себя единственно голосом: диктуя ему ту или иную строчку. Другими словами, она была голосом языка; а к чему поэт действительно прислушивается -- это к языку: именно язык диктует ему следующую строчку. И, возможно, сам грамматический род греческого слова "глосса" ("язык") объясняет женственность Музы.

Те же ассоциации вызывает женский род существительного "язык" в латыни, французском, итальянском, испанском и немецком. По-английски, впрочем, "язык" среднего рода; по-русски -- мужского. Однако, каким бы ни был его род, привязанность к языку у поэта моногамна, ибо поэт, по крайней мере в силу профессии, одноязычен. Можно было бы даже утверждать, что вся его верность достается Музе, о чем свидетельствует, например, байроновский вариант романтизма -- но это было бы верно, только если бы язык поэта действительно определялся его выбором. На самом деле язык -- это данность, и знание того, какое полушарие мозга имеет отношение к Музе, было бы ценно, только если бы мы могли управлять этой частью нашей анатомии.

IV

Поэтому Муза не альтернатива возлюбленной, но ее предшественница. По сути, в качестве "старшей дамы" Муза, в девичестве "язык", играет решающую роль в развитии чувств поэта. Она ответственна не только за его эмоциональное устройство, но часто за сам выбор им объекта страсти и способа его преследования. Именно она делает поэта фанатически целеустремленным, превращая его любовь в эквивалент собственного монолога. То, что в области чувств соответствует упорству и одержимости, -- в сущности, диктат Музы, чей выбор всегда имеет эстетическое происхождение и отметает альтернативы. Любовь, так сказать, всегда опыт монотеистический.

Христианство, конечно, не замедлило этим воспользоваться. Однако что действительно связывает религиозного мистика с языческим сенсуалистом, Джерарда Мэнли Хопкинса с Секстом Проперцием, -- это эмоциональный абсолютизм. Интенсивность этого эмоционального абсолютизма такова, что временами она перемахивает через все, что находится поблизости, и часто через собственный объект. Как правило, сварливый, идиосинкратический, пеняющий автору настойчивый голос Музы уводит его за пределы как несовершенных, так и совершенных союзов, за пределы полных катастроф и пароксизмов счастья -- ценой реальности с реальной, отвечающей взаимностью девушкой или без оной. Другими словами, высота тона увеличивается ради себя самой, как будто язык выталкивает поэта, особенно поэта романтического, туда, откуда язык пришел, туда, где в начале было слово или различимый звук. Отсюда множество распавшихся браков, отсюда множество длинных стихов, отсюда склонность поэзии к метафизике, ибо всякое слово хочет вернуться туда, откуда оно пришло, хотя бы эхом, которое есть родитель рифмы. Отсюда же и репутация повесы у поэта.

V

Среди прочих факторов духовного оскудения публики, вуайёристский жанр биографии занимает первое место. То, что погубленных дев гораздо больше, чем бессмертных лирических стихов, по-видимому, никого не смущает. Последний бастион реализма -- биография -- основывается на захватывающей предпосылке, что искусство можно объяснить жизнью. Следуя этой логике, "Песнь о Роланде" должна быть написана Синей Бородой (ну, по крайней мере, Жилем де Рецем), а "Фауст" -- Фридрихом Прусским или, если вам так больше нравится, Гумбольдтом.