Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. - [97]

Нет никакой уверенности в том, что выразительное значение различных цветов не проистекает от аналогичных ассоциаций (красный означает огонь и кровь, желтый - золото, коричневый - землю, черный - ночь, зеленый - деревья, поля и луга). Если это так, то знаменитая теория, согласно которой художник употребляет зеленый не потому, что он хочет изобразить дерево, но изображает дерево, потому что хочет употребить зеленый цвет, ничего не стоит, ведь зеленый происходит от дерева.

Во всяком случае, какими бы ни были истоки и значение удовольствия, получаемого от смены цветовых картин, оно существовало до изобретения кино, и это то удовольствие, которое легко получить вне кино, с помощью, например, простых световых проекций. Перенос цветовых вариаций на пленку мог бы представить коммерческий интерес только как некий фейерверк для бедного, удобный для созерцания на дому и даже в дождливую погоду. Мы бы хотели тем самым разочаровать новаторов, видящих в чистых подвижных комбинациях линий и цветов кинематограф будущего; но нам кажется, что если бы в зрелищах подобного рода заключалась возможность формирования публики, создания коллективной психической силы, ее сохранения в течение некоторого времени, то подобная форма искусства уже давно была бы создана.

Все это, между прочим, подсказывает нам еще одно замечание, подтвержденное тем незначительным местом, которое занимает на экране мультипликация. Как бы интересна ни была с точки зрения механики проблема проекции, она вторична; она бы вообще не встала, если бы требовалось проецировать лишь мультипликации и цветовые формы. Если она была поставлена и решена, то это произошло потому, что у «мельницы изображений» была иная пища: последовательные серии фотографий, с помощью которых Мэйбридж и Марэ вдохнули движение в изобретение Дагерра. Восприимчивость, вокруг которой сгруппировались иные виды восприимчивости, участвующие в восприятии кино,- это фотографическая восприимчивость, приведенная в движение во времени.

VII. Фотография.

Вторжение фотографии в кинематограф принимает две формы. С одной стороны, оно позволяет производить изображения, широко и недорого распространять их; именно с этой точки зрения в качестве театра для бедных экран и интересует политиков. Разумеется, кино - это превосходный инструмент международной пропаганды, при условии, если уметь им пользоваться и ограничить поле его зрения, но эстетика он интересует с иной точки зрения; можно даже утверждать, что чем ощутимей фильм «написан» международным языком, чем ближе он к экранному «эсперанто», тем менее он интересен с художественной точки зрения: слишком часто восторги кинематографистов по поводу международного характера экрана лишь прикрывают безликий и неинтересный фильм.

Это промышленная сторона кинопостановки; она также в полной мере касается и мультфильмов, и «декоративных» фильмов, и фильмов, поставленных по экспрессионистским рецептам, являющихся, в сущности, сфотографированным театром.

Когда же экран воспроизводит естественные изображения, которые может передать одна лишь фотография, в фильм привносится некий иной элемент.

Фотографическое чувство не всегда так называлось; когда-то оно называлось склонностью к правдоподобию и реализму и оправдывало успех педантичных наблюдателей природы (некоторых голландских художников) или документальных рисовальщиков, таких, как Сент-Обен, Дебюкур и др... Фотография и ее предшественники - камера-обскура, светлая камера, физионотрас - удовлетворяли этот инстинкт в двух пространственных измерениях, но они не передавали ни движения, ни цвета, ни рельефа.

Наиболее серьезным пробелом было отсутствие движения; он был заполнен открытием кинематографа, что касается других пробелов, то, может быть, и не следует желать слишком быстрого их заполнения; несовершенства всякого подражательного искусства, поскольку они вынуждают наше воображение их восполнять, пробуждают его активность, являются важными факторами в установлении коллективных психических состояний. Так возникла, как продолжение фотографического чувства, фотокинетическая чувствительность; она находит наиболее полное выражение в документальных фильмах, а если речь идет о недокументальном фильме, то в элементах документального свойства.

Нужно ли целиком отдаться этой тенденции, изгнать с экрана все, что не документально или создано не по документальному образцу? Мы не видим в таких отлучениях от церкви большого смысла. Этот документальный элемент в статическом своем состоянии доминирует в «Бриера», в фильмах Жана Эпштейна находится в основном в динамическом состоянии, он почти отсутствует в таких фильмах, как «Нибелунги», или в первых шедеврах Чарли Чаплина, в фильмах Абеля Ганса он соседствует с музыкальным элементом, в некоторых фильмах Леона Пуарье («Жоселен») с поэтическим элементом, в шведских фильмах с драматическим элементом («Горный Эйвинд и его жена»). Кино - это дом, в котором есть, в котором необходимо иметь очень много комнат.

VIII. Заключение.

Теперь мы видим, из сколь сложных элементов сформировалась в нас кинематографическая чувствительность: не только два фильма сшивают лоскутья различных восприимчивостей, но даже один фильм понимается по-разному теми, кто его видит.