Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. - [23]
Во всяком случае, сущность американской концепции кинопластики, к которой ближе всего итальянцы, а французы, увы, наименее близки, по моему мнению, заключается в следующем: сюжет не что иное, как повод. Сентиментальная ткань должна быть лишь скелетом автономного организма, который представляет собой фильм. Нужно, чтобы она пронизывала длительность в недрах пластической драмы, как абрис движется в пространстве, организуя живописное полотно. Очевидно, что эта драма будет тем более волнующей, чем более скупым и логичным будет скрытый в ней моральный и психологический абрис. Вот и все. Выразительность драмы, ее воздействие относятся к пластической, а также, вне всякого сомнения, музыкальной областям. Сентиментальная ткань нужна лишь для раскрытия и усиления их значимости.
Осмелюсь ли я мечтать о, безусловно, еще, очень далеком будущем, когда киномим исчезнет или его роль сузится, а полное господство над формальной драмой, развернутой во времени, перейдет к кинопластику? Обратите внимание на одну важнейшую вещь, которая, как мне кажется, еще не была замечена, или, во всяком случае, чьи поэтические последствия не были оценены.
Кино воплощает время в пространстве. Более того, с его помощью время действительно становится измерением пространства. Через тысячу лет после происшествия мы сможем увидеть, как из-под копыт скачущей лошади поднимаются, растут и, растворяются клубы пыли, как сигаретный. дым сначала густеет, а потом исчезает в эфире, и все это в ритмах пространства, лежащего перед нашими глазами. Мы сможем понять, почему обитатели далекой звезды, если они могут наблюдать за землей в мощные телескопы, воистину являются современниками Христа; потому что в тот момент, когда я пишу эти строки, они присутствуют при его распятии, которое они, возможно, фотографируют или даже снимают на кинопленку, ведь свет, падающий на нас, тратит девятнадцать или двадцать веков, чтобы достигнуть их. Мы можем даже представить себе - и это еще в большей мере может повлиять на наше понимание длительности, - что в один прекрасный день мы сможем увидеть этот фильм, либо присланный нам в некоем космическом снаряде, либо переданный на наши экраны не коей системой межпланетной связи. И возможность для нас стать современниками событий, которые произошли за десять или сто веков до нас, оставаясь при этом в пространстве нашего бытия, не противоречит данным науки. Мы уже превратили время в орган, играющий свою роль в самом пространственном организме, разворачивая перед нашими глазами последовательную смену объемов, постоянно модифицируемых масштабом нашего восприятия, так, чтобы мы могли охватить их поверхностную протяженность и глубину и мы уже извлекаем из этого неизвестное ранее пластическое наслаждение. Если остановить движение самого прекрасного из известных вам фильмов, то вы не получите даже тени того удовольствия, которое он вам доставлял. Время становится для нас необходимостью. Оно все неразрывней принадлежит динамической идее, которую мы изо дня в день составляем об объекте. Мы пользуемся им по нашему усмотрению. Мы можем его ускорять. Мы можем его замедлить. Мы можем его уничтожить. Я его хорошо чувствую, я, обращающийся к вам, я чувствую, как оно составляет часть меня, как вместе с пространством, измеряемым им и служащим мерилом для него самого, оно замуровано живьем в темнице моего черепа. Гомер - мой современник, как и лампа на столе передо мной, потому что Гомер участвовал и участвует в создании являющегося мне под этой лампой образа. Введя в качестве конструктивного элемента понятие пространства, понятие длительности, мы легко представим себе расцвет кинопластического искусства, превратившегося вне что иное, как идеальную архитектуру, из которой, я еще раз повторяю, исчезнет кино мим, потому что большой художник сам может строить здания, возникающие и исчезающие и вновь возникающие из незаметного перехода тонов и форм, самих по себе, в каждый момент длительности принадлежащих архитектуре, и мы не сможем уловить даже той тысячной доли секунды, когда произойдет этот переход.
Вспоминаю, как я присутствовал при чем-то подобном в самой природе. В 1906 году в Неаполе я видел большое извержение Везувия. Двухтысячеметровый султан, торчавший из жерла вулкана, был сферическим, хорошо выделялся на фоне неба. В его недрах беспрерывно возникали и исчезали огромные массы пепла, из которых и состояла гигантская сфера, пепел производил на ее поверхности постоянное зыбкое волнение, изменчивое, но как бы поддерживаемое внутренним притяжением, сохранявшим, казалось бы, неизмененными массу, форму и размеры. В какое-то мгновение мне показалось, что я понял закон рождения планет, удерживаемых гравитацией вокруг солнечного ядра. Мне показалось, что в этом заключается формальный символ того грандиозного искусства, ростки которого мы наблюдаем, но которое созреет лишь в будущем: огромная движущаяся конструкция, постоянно возрождающаяся на наших глазах из самой себя одной своей внутренней мощью, в создании которой участвуют во всем их многообразии человеческие, животные, растительные и неодушевленные формы, вне зависимости от того, кто его создает группы людей или один человек, чьих сил достаточно, чтобы сделать все самому.
