Из глубин памяти - [17]

Но при этом мне всегда чуялась в лице Довженко таящаяся где-то в его глазах, в складке губ, в игре перекатывающихся под щеками желваков какая-то боль и горечь. Может быть, не у всех оставалось такое впечатление, но я постоянно ощущал эту горечь и сдерживаемое раздражение, недовольство то ли собой, то ли препятствиями, то ли чьим-то непониманием.

О Довженко — режиссере, сценаристе, писателе уже немало сказано и написано и еще больше будет написано в будущем. Не все приемлют его творчество. Произведения Довженко нашли пламенных сторонников и столь же горячих противников. Он не изображал мир и людей «в натуральную величину», брал их только в сильном увеличении. В жизни и истории его интересовали «минуты роковые». В его картинах: «Арсенале», «Земле», «Щорсе» — всюду крупный масштаб, героико-романтические котурны, герои говорят афористично и пафосно, многие эпизоды и сцены носят фантастико-символический характер. Горький времен «Песни о Буревестнике» и «Старухи Изергиль» ему ближе, чем Горький «Дела Артамоновых» и «Жизни Клима Самгина». Многое роднило Довженко с Всеволодом Вишневским.

Рабочий-арсеналец Тимош Стоян из «Арсенала» неуязвим для гайдамацких пуль, по нем стреляют, в него попадают, а он не падает. У Вишневского в сценарии «Мы — русский народ» героя, не добив, зарывают в могилу, и, когда враги уходят, богатырь встает, подняв пласт земли, как тополиный пух. Но от Вишневского Довженко отличается глубокой «заземленностью» в историю революции на Украине, связью с «Тарасом Бульбой» и поэзией Шевченко, горячим интересом к жизни и образу мыслей украинского крестьянина, к родному фольклору. И это видно не только в его сценариях и картинах. Я много раз слышал выступления Александра Петровича в сценарной студии, где он участвовал в обсуждении сценариев. Не было, кажется, ни разу, чтобы он не говорил о мудрости народной, и сивых украинских «дидах», и о труженицах, заботницах и печальницах — старых матерях.

Но я пишу не исследование, не статью. Я просто хочу рассказать о двух-трех эпизодах, которые мне запомнились.

Поразил меня Довженко при первом же знакомстве.

Это было в 1938 году. Я работал тогда в Комитете по делам кинематографии при СНК СССР. Один из руководителей Комитета, товарищ Д., позвал меня к себе. Д. имел немалые достоинства, он был человеком с настоящим размахом, неутомим в работе, большие и сложные вопросы решал без бюрократизма, без волокиты, без излишних совещаний. В общем, смел и не мелочен. Но в искусстве был не силен.

Я пришел к Д. В руках он держал папку.

— Довженко прислал на утверждение режиссерский сценарий «Щорса», — сказал Д. — Я прочел. У меня ряд замечаний, я сделал на полях пометы карандашом. Говорить с ним мне некогда. Просмотрите, пожалуйста, мои замечания, пригласите Довженко и объясните ему.

В недоумении вернулся я в свою комнату. Поручение было странное. Как это некогда говорить с Довженко? Если крупному руководящему работнику Комитета некогда беседовать с одним из первого десятка кинорежиссеров страны — да еще о чем? — о сценарии, — так чем же он тогда занимается? Да и как я могу объяснить чужие пометы? Впрочем, может быть, они ясно изложены и, очевидно, справедливы. С этими мыслями сел я за сценарий.

Помет было много: подчеркивания, «галочки», восклицательные и вопросительные знаки, изредка одно или несколько слов на полях.

Вдумываясь в характер и смысл этих замечаний, я понемногу понял, что Д. не устраивало все то, что выходило за рамки изложения истории гражданской войны в учебниках и что в поведении Щорса, Боженко и бойцов не укладывалось в действующие воинские уставы. Все это казалось ему слишком вольным. Мне стало ясно, что, если осуществить пожелания, продиктовавшие эти пометы, сценарии как произведение искусства, говоря мягко, сильно пострадает.

Я позвонил Довженко, с которым мы еще не были знакомы, и попросил, если он может, прийти на другой день, после окончания рабочего времени.

Он пришел точно в назначенный час. Первое впечатление: красивый человек! Умнейшие глаза!

Мы познакомились.

— Александр Петрович, — сказал я. — Д. поручил мне объяснить вам его замечания по сценарию. Я скажу вам прямо и откровенно: эти пометы я либо не понимаю, либо не разделяю. Вот вам сценарий, садитесь, смотрите, попробуем разобраться. Может быть, вы с чем-то согласитесь.

Довженко сел и стал листать рукопись. Недолго, однако, он смог делать это молча. Он стал возражать. Возражать мне, как будто это были мои пометы.

— Александр Петрович, зачем вы все это говорите мне? Я же не Д.

— Нет, вы послушайте! Ну что тут плохого?

И тут я стал единственным зрителем и слушателем необычайного представления.

Встав из-за стола, расхаживая по кабинету, Александр Петрович стал читать мне, — нет, не читать, а играть те места сценария, те эпизоды, против которых были сделаны пометы. Это была, собственно, не совсем игра. Довженко почти не жестикулировал, говорил негромко. Он «показывал» мне реплики, сцены, как, вероятно, показывал иногда актерам на репетициях. Но все оживало в его выразительнейшем показе.

Вот батько Боженко рвет и мечет в страшном горе, узнав о гибели жены. Вот Щорс преподносит ему драгоценное оружие и произносит гордые слова о заслугах и славе Боженко. Вот Щорс после боя, окруженный командирами и бойцами, раненными и перевязанными, говорит с ними о будущем — одна из самых замечательных, кульминационная сцена будущей картины.