Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - [6]

Вот какую кучу софизмов нагромоздил этот известных! французский писатель с единственной целью как‑то оправ дать поведение тех, кто предпочитает стоять в стороне, пока кипит битва сил прогресса и мира против сил зла и войны! Роже Икор написал немало книг, идя сложным и противоречивым путем; среди его книг и антикоммунистический роман «Крупные средства», и антифашистский роман «Сыновья Авраама». Выходит, что он участвует в борьбе, но весьма странным образом — нанося удары как бы вслепую то по одной, то по другой стороне. Но именно такая позиция равносильна предательству высокой миссии писателя, чего Икор, как он говорит, боится больше всего.

Нет, быть нейтральным, стоять в стороне от идеологической борьбы творческий работник не может. Знаменитый горьковский вопрос, поставленный им в канун второй мировой войны: «С кем вы, мастера культуры?» — сегодня звучит не менее, а быть может и более, актуально; идет острая идейная борьба, и в этой борьбе не может быть нейтральных.

Нашим противникам не по душе жизнеутверждающий характер советской литературы и искусства. Конечно, они предпочли бы, чтобы наши писатели и мастера искусства разоружились, ушли с поля боя и расселись на кочках в болоте, присоединившись к ним. Вот почему они окружают заговором молчания лучшие произведения деятелей советской культуры, но зато учиняют оглушительный лягушачий концерт вокруг любого писателя и художника, оступившегося в болоте, зазывая его в свой круг. Жизнь ничему не научила эту публику, и она все еще тешит себя наивной надеждой, что таким путем удастся кое — кого переманить на свою сторону и сделать рупором и проводником тлетворной буржуазной идеологии.

Та же линия — в отношении прогрессивной литературы и искусства Запада. Произведения мастеров культуры, поставивших свое идейное оружие на службу народу, окружены заговором молчания. Зато безъязыкое искусство антиромана, антитеатра, «поп — арта» и прочих разновидностей современного модернизма неизменно превозносится до небес. И происходит это вовсе не случайно. Нет, такие действия имеют не только эстетическое, но и совершенно определенное политическое значение, и нам совершенно недвусмысленно напомнили об этом, например, западногерманские теоретики.

Недаром литературовед из ФРГ К. Цигель в своем труде «Литературная фабрика», обрушиваясь на литераторов, критиковавших режим Аденауэра, упрекал их в том, что они‑де «вторгаются в область политики». «Всякое участие писателей и поэтов в политической жизни, — декларировал он, — в принципе противоречит (!) сущности искусства и не должно иметь места…» (Это не помешало ему в той же книге взять под защиту поэтов и писателей, поддерживавших в своем творчестве Гитлера. «Пора прекратить их преследование, — пишет он, — только (!) за то, что они считали Гитлера хорошим человеком и думали, что он установит хороший порядок».)

Не случайно и то, что в объемистом сборнике «Мировой театр», изданном в Западной Германии 3. Мельхингером и Г. Ришбитером, провозглашалось такое кредо: основная задача театра — развлекать, уводить от повседневной реальной жизни; следует отказаться от проповеди идей с театральной сцены.

Не случайно, наконец, и то, что эти идеи с восторгом подхватываются в США. Американский исследователь А. Льюис, который вслед за Мельхингером и Ришбитером превозносит до небес так называемый театр абсурда Ионеско и Беккета (мы к нему еще вернемся), провозглашает то же самое кредо: главное в творчестве — это форма, структура, стиль, а не идейное содержание. И он предлагает писателям и драматургам руководствоваться таким замогильным критерием: «Человек одинок и потерян в мире, и бог покинул его. Наука и рассудок иллюзорны. Единственная неизбежность — это смерть».

Нет, речь идет не о каком‑то «сумасшествии» или о странной причуде людей, которым приелись классические творческие приемы и которые хотят все перевернуть вверх дном лишь ради оригинальности. В том, что происходит, нельзя не видеть обдуманного идеологического маневра, затеянного теми, кто понял, что правящий класс капиталистического общества уже не терпит критического реализма, творческую силу которого так вдохновенно охарактеризовал В. Белинский:

«Истинно художественное произведение всегда поражает читателя своего истиною, естественностию, верностию, действительностию, до того, что, читая его, вы бессознательно, но глубоко убеждены, что все, рассказываемое или представляемое в нем, происходило именно так и совершиться иначе никак не могло. Когда вы его окончите, — изображенные в нем лица стоят перед вами, как живые, во весь рост, со всеми малейшими своими особенностями — с лицом, с голосом, с поступью, с своим образом мышления; они навсегда и неизгладимо впечатлеваются в вашей памяти, так что вы никогда уже не забудете их» [8].

Прошли те времена, когда владыки старого мира более или менее терпимо взирали на деятельность великих мастеров искусства, обнажавших язвы и пороки капиталистического общества; капитализм был силен, и эта критика, пожалуй, даже в какой‑то мере помогала им. С тех пор многое изменилось. Теперь капитализм страшится заглянуть в зеркало критического реализма, зная, что оно с беспощадной точностью отразит его помятое лицо, отмеченное страшными знаками далеко зашедших, неизлечимых болезней. Вот почему ему несносны писатели, черпающие свою творческую силу в бессмертном наследии Бальзака, Толстого, Драйзера. Его не устраивают сегодня писатели — реалисты. Он знает на примере Бальзака, что беспощадная правда жизни сильнее личных привязанностей автора — реалиста, который ее отражает в своем творчестве подчас вопреки своим политическим убеждениям.