Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - [251]

Но вот что бросилось в глаза тем, кто заинтересовался работами этих новых американских реалистов: они ста рательно подчеркивали свою полнейшую незаинтересованность в том, что ими было изображено. Явственно давало о себе знать какое‑то напускное бездушное равнодушие: художник лишь констатировал увиденное им — он ничему не радовался и ничего не осуждал, никого никуда не звал. Как будто и не было живого человека, который вглядывался в жизнь, стремясь воспроизвести увиденное на полотне, а просто стоял фотографический аппарат и автоматически щелкал, фиксируя увиденное.

Обо всем этом я невольно вспомнил, глядя на работы гиперреалистов, представленные осенью 1971 года на Парижской Бьеннале. Художники словно наперебой щеголяли друг перед другом своим формальным мастерством. «Поглядите на мой «Голубой фольксваген»! — как бы взывал американец Дон Эдди. — Чем это хуже цветной фотографии?» — «А моя автомобильная шина АТ-89? — как бы откликался швейцарец Петер Стампфи. — Неправда ли, я ее дал в отличном ракурсе?» — «Ну, а мой триптих? — как бы вмешивался колумбиец Сантьяго Карденас Арройо. — Живопись № 1 — Зонт! Живопись № 2 — Пиджак! Живопись № 3 — Стул!..»

Гиперреалисты изображают не только предметы, но и людей. Некоторые портреты исполнены ими поистине мастерски. Но везде и всюду дает о себе знать все та же подчеркнуто снобистская манера — полное отсутствие теплой, человеческой заинтересованности в изображаемом, холодная, безликая и бездушная повадка. Всем творческим подходом своим художник словно говорит зрителям: «Ну что вы ко мне пристали? Видите, я умею владеть кистью, и то, что я делаю, — ничуть не хуже фотографии. Ну, и будьте довольны этим…»

Этот наигранный снобизм злит и раздражает. И все же хочется вместе с редакцией парижского журнала «Ла Га-лери», который в общем расценил гиперреализм как положительное явление на общем безотрадном фоне современного западного искусства, приветствовать это «возвращение образа». «Вот иллюстрация явления, широко известного историкам искусства, — писал этот журнал в своем октябрьском номере за 1971 год. — Искусство развивается как чередование ударов и контрударов — движения приходят на смену одно другому, всякий раз отрицая и отбрасывая своего предшественника. После тотального отрицания реалистического изображения на полотне мы увидели даже попытки уничтожить само полотно — художники решили довольствоваться констатацией своего собственного бытия. И все же сегодня возвращается образ».

Не знаю, может быть, это чрезмерно оптимистичная оценка, сейчас еще трудно сказать, куда дальше пойдут гиперреалисты и найдутся ли среди них смельчаки, способные порвать путы натурализма и сделать решающий шаг вперед — к подлинно реалистическому искусству. И все‑таки хочется надеяться, что дело идет к этому. В конце концов на всем протяжении многотрудной жизни мирового искусства еще никогда и никому не удавалось убить его живую душу!

Пусть же бурлит на поверхности пена самых что нн на есть моднейших течений в литературе и искусстве, вскакивающих и лопающихся словно пузыри! Пусть снова и снова провозглашает присвоивший себе роль пифии сверхсовременного искусства Робб — Грийе, будто никто из современников не вправе судить о том, что они читают, видят и слышат, ибо квалифицированное суждение обо всем этом смогут вынести только наши потомки лет этак через двести! Пусть кувыркаются, словно рыжие у ковра, ревнители «антилитературы», «антитеатра», «антиискусства» и «антикинематографа»! Чем сильнее они кричат своими охрипшими от натуги голосами, тем лучше понимают люди их полнейшую внутреннюю пустоту.

Теперь даже буржуазная критика начипает признавать, пусть еще вполголоса и не так часто, что эта шумливая публика немногого стоит. Однажды, например, об этом откровенно написал в парижской газете «Фигаро» маститый литератор, выступающий за подписью Жермант:

«Я задумываюсь, — писал он, — над стремлением некоторых современных художников показывать нам внутренность своей игрушки, разрушая ее. Есть очевидное родство между «Золотыми плодами» писательницы Натали Саррот и «8¹/₂» Феллини. Одна и другой избрали в качестве героя само произведение, которое они создают. Одна и другой смешивают при этом воедино заботы ремесла и критическую одержимость. Одна и другой достигают того предела, когда их чутье еще сохраняет свою силу, но внимание зрителя или читателя рискует утратить свою восприимчивость. Оба автора, наконец, разрушают понятие времени, на котором основано искусство и которым руководствовались их предшественники, писавшие светлые и прекрасные произведения.

Я хорошо помню, — продолжал критик «Фигаро», — как в предисловии к одной из первых книг Натали Саррот, «Портрет неизвестного», Сартр с ружьем в руке показал автору, как надо убивать роман: для этого надо подвергнуть время тлетворному распаду. Сартр так хорошо выстрелил в тот день, что он убил романиста в самом себе — от Сартра — романиста осталось лишь отдаленное воспоминание… Но послушная мадам Саррот по — прежнему посвящает осуществлению его указаний свой талант, который является бесспорным, и свой разум, живой и чувствительный. И вот теперь она протягивает нам свои «Золотые плоды», сверкающие в тумане. Это уже не поиски захватывающей жизпи любыми средствами… Это демонтаж самого ремесла художника, производимый у нас на глазах.