Из блокнота в винных пятнах - [2]

В одном из сильнейших своих манифестов, «В защиту определенного вида поэзии, определенного вида жизни, определенного вида полнокровного существа, которое однажды умрет», он начинает развивать поэтику сердца, поэтику нежности и открытости: «оно ловит сердце мое в ладони». Буковски предпочел эту вариацию строки из стихотворения Робинсона Джефферза «Эллинистика» в качестве названия одного из своих первых поэтических сборников, и фраза эта в точности описывает его собственные романтические и духовные томления в нашем «разломанном мире». Все детство Буковски сносил отцовские жестокие побои и эмоциональные унижения. Тем самым «полнокровное существо» здесь несет в себе несколько оттенков смысла: «кровь» Д. Х. Лоренса, она же – инстинкт/интуиция, первобытное чувство, что мудрей интеллекта, но в то же время – и та буквальная кровь, что проливалась при мучительных телесных наказаниях, и, наконец, та, что вырвалась из его тела в 1955 году, когда в свои 35 лет он попал в благотворительную палату Окружной больницы Лос-Анджелеса и чуть не умер от обильного желудочного кровотечения, вызванного алкоголизмом. Поэтому он объяснимо не понимал, отчего официальная, безопасная литература истэблишмента на протяжении веков так часто помалкивала о тех, кому больнее всего: о жертвах, бедняках, безумцах, безработных, бродягах из трущоб, алкоголиках, неудачниках, совращенных детях, рабочем классе. Его поэтический мир, как и у Сэмюэла Бекетта, – мир обездоленных, «гордых отощавших умирающих», а себя он определяет как «поэтического изгоя»; не может быть надежности в жизни in extremis, на кромках безумия и смерти. Самый яростный гнев свой Буковски адресует элитарным «университетским мальчикам», предавшим поэзию безопасной, аккуратной, умненькой профессорской игрой в слова, лишенной вдохновения, тем, кто попытался приручить священную варварскую Музу – разрушительные, первобытные, древние, свирепые, зачаточные силы творческого подсознания. Искусство Буковски посвящено выявлению его собственных кровавых стигм, драматизации себя (зачастую с юмором) как жертвы языком простым, действенным, грубым, молотком сколоченным и свободным от притворства и манерности. Как он пишет в неопубликованном предисловии к «7 о стиле» Уильяма Уонтлинга: «Стиль означает – никакого щита. Стиль означает – никакого фасада. Стиль означает предельную естественность. Стиль означает – человек сам по себе среди миллиардных толп».

В нескольких подобных манифестах с их возмутительными и лирическими названиями вроде «Бессвязный очерк о поэтике и чертовой жизни, написанный за распитием шестерика (высоких)» или «О математике дыханья и пути» Буковски рассматривает отношения писательства и поиска подлинного существа. На бега он отправляется изучать Жизнь, чтоб вернуться потом домой к «печатке» и превратить ее в Искусство. Как Хенри Дейвид Торо, он желает загнать жизнь в угол и выяснить, что в ней есть: никакого эстетизма башни из слоновой кости в этом нет. Буковски считает создание искусства прямо связанным с собственной внутренней эволюцией, и художнику требуется дисциплина столь же серьезная, как для того, чтобы стать дзэнским монахом. Он сочетает точную «математику» верного восприятия с Дыханием и Путем даосской практики: писатель – на дороге и должен наблюдать все, что попадается ему на пути, пролегающем в действительном каждодневном мире. На бегах, в баре, слушая Сибелиуса у себя в крохотной комнатке по маленькому радиоприемнику, на битых пустых улицах он отыщет тот путь, к которому стремится. Буковски, как он нам рассказывает в «Исповедях старого козла», был бит еще до битников, и не случайно ощущал он огромное сродство с поэзией Аллена Гинзбёрга, безошибочно воспринимая связь между «Воем» и ранними работами одаренного юного поэта, позднее собранными в книгу «Пустое зеркало».

Подпольные публикации – маленькие журналы, газеты, брошюры, ротапринтные издания, – в которые Буковски посылал свои рассказы и очерки, в 1960-х начали множиться, и вот тогда-то творческий дух его рванул сразу во множество сторон. Не стоит забывать, что Буковски изучал журналистику в Городском колледже Лос-Анджелеса и первоначально рассчитывал устроиться в газету. Вероятно, желание это вдохновлялось Хемингуэем, но в своей автобиографической заметке, завершающей сборник «Рисковые стишки для проигравшихся» (1962), он сообщает: «Ближе всего к репортерской работе я подошел, став мальчиком на побегушках в наборном цехе “Новоорлеанского вопроса”. Пил на задах пиво по никелю, и ночи проходили быстро». Но этому суждено было измениться, когда в 1967-м настало Лето Любви, ибо теперь перед нами – любопытное совпадение: 47-летний Буковски вступает в полноценный средний возраст и возобновляет надолго отложенную журналистскую карьеру, а у хиппейской/молодежной/сексуальной революции начинается апогей. Буковски принялся сочинять свою серию «Заметок старого козла»: первый выпуск, касающийся правильного протокола действий органов правопорядка при столкновении с вождением транспортных средств в состоянии алкогольного опьянения, появился в номере «Оупен Сити» от 12–18 мая 1967 г. Два года спустя, в ноябре 1969-го, при финансовом содействии своего издателя Джона Мартина из «Блэк Спэрроу Пресс» Буковски наконец выходит из многолетнего рабства на почтамте и начинает новую жизнь уже как профессиональный писатель.