Иван Никитин - [15]

Значит, три подписи, три года — итог всех помеченных именем Никитина работ. 1714–1729–1731. Кроме этих дат — выжидающая пустота.

Три подписи

История картины — история вещи, история портрета — история человека. В воображении людей портреты оживали, говорили, выходили из рам и снова возвращались к своему увековеченному бытию. Такого не знали самые любимые, самые известные исторические полотна, пейзажи, бытовые сцены. Портреты заключали в себе часть человека или его существо — все во власти таланта художника, возникали потому, что так складывалась жизнь изображенного, и зачастую рядом с печатью дарования живописца, эпохи несли на себе какую-то меру судьбы того, кого запечатлела кисть. Какая разница, когда родилась и как жила натурщица, оставшаяся в образе боярыни Морозовой, — частность, ничего не меняющая в страстном горении воительницы за свою веру, как не имеет никакого значения для смысла суриковской картины настоящая Федосья Морозова, ее характер, мотивы поступков. Зато для портрета необходимо все — это его завязка и развязка, сюжет и содержание. И как важно, что увидел и чего не увидел художник, о чем хотел промолчать и чего не сумел передать.

Русский музей, инвентарный номер Ж 4905, портрет царевны Прасковьи Иоанновны (?). Слева внизу на лицевой стороне холста подпись: «Ivan N: А: 1714 28 septemb». Первое собственноручное свидетельство художника, картина, по которой можно судить, чем он в действительности был. Ясность полная, исчерпывающая, и вот ради нее, ради твердой почвы под ногами — почему вопрос около имени царевны. Ответ каталога — «по некоторым иконографическим и архивным данным» — слишком невразумителен. Все-таки да или нет, она или не она?

Досье картины. Каждая из них, поступившая в музей, имеет свое, более или менее полное, иногда превращающееся в повесть, иногда не выходящее за рамки телеграфного сообщения: автор, название, размер, техника. На куске лохматящегося по краям картона вежливо переливающийся из буквы в букву почерк прошлого столетия, широко раскиданные, чуть спотыкающиеся на исчезнувших ерах и ятях буквы 20-х годов нашего века, поздние пометки — размашистые, торопливые, чаще еле приметные, где-то с краю, карандашом, в иероглифах памятки «для себя».

Карточка «Прасковьи Иоанновны» далека от выигрышного билета. Единственная подробность: поступила в Русский музей в 1926 году из собрания Олив, под каким названием — неизвестно. Но и это кое-что. Собрание Е. П. и М. С. Олив одно из широко известных в предреволюционном Петербурге. Не будучи родовым, оно в силу вкусов своих составителей походило на такое. В тщательно подобранных по стилистическим эпохам интерьерах дома располагались произведения прикладного искусства, как если бы они употреблялись в быту. Золоченая бронза французских бра и подсвечников, затуманенные лиловатой дымкой хрустальные водопады русских люстр, фарфор Ворчестера и Гарднера, ковры Савонри, брюссельские шпалеры, музыкальные инструменты, мебель и в окружении их живопись — полотна западноевропейских мастеров и русские портреты, те, которые давно стали обязательной иллюстрацией нашей истории искусства: «Девочка за чтением» крепостного мастера Шереметевых Ивана Аргунова, Павел I кисти лучшего его портретиста Степана Щукина, девочки Воронцовы, супруги Митрофановы, секретарь Екатерины II А. В. Храповицкий, «Дама в голубом» Д. Г. Левицкого… Понадобился труд четырех специалистов, чтобы описать собрание, и объединенный трехмесячный выпуск искусствоведческого журнала «Старые годы» за апрель — июнь 1916 года, чтобы его опубликовать.

Первый, не требующий размышлений шахматный ход и неожиданная удача. Очерк Сергея Эрнста о портретах собрания Олив начинался «Прасковьей Иоанновной», даже иллюстрировался ею, только название полотна было иным: «Портрет знатной особы». Ни имени, ни предположений, если не считать брошенного вскользь, что изображенная «может быть одной из представительниц императорского дома». Как-никак горностаевая мантия — неотъемлемый атрибут высокого положения. Гораздо существеннее примечание: «Считался ранее портретом царевны Анны Петровны, но в 1714 году ей было только 6 лет, что совсем не соответствует возрасту портретированной особы». Довод простой и неопровержимый.

История портрета как изображения Прасковьи Иоанновны возникает позже, история его как никитинской работы раньше. Но отказ от имени Анны Петровны — переворот в перипетиях картины. Это, между прочим, всплывшее имя и есть пароль, без которого нечего пытаться заглянуть в прошлое портрета.

Вех для путешествия на машине времени и мало и достаточно — как посчастливится. Портрет Анны Петровны кисти Ивана Никитина, к тому же С. Эрнст замечает, что последними владельцами он был приобретен у антиквара, то есть опять-таки из частных рук, и что у него «прелестные старинные рамы», достойные музея, — не такие уж безнадежные ориентиры для тех лет. Портретные выставки, начиная с 70-х годов XIX века, одинаково увлекали историков, впервые определявшихся в своей специальности искусствоведов, зрителей. Они поглощали множество холстов, будили честолюбие владельцев, заставляя извлекать из самых укромных уголков родовых гнезд давно забытые картины. И тем не менее нигде никаких признаков никитинской цесаревны. Единственная зацепка — да и зацепка ли? — на выставке 1912 года «Ломоносов и Елизаветинское время» под № 102-а портрет Анны Петровны из Романовской галереи Зимнего дворца, названный копией неизвестного русского мастера с Ивана Никитина. Но послужила ли ему оригиналом именно «Прасковья Иоанновна»? Без инвентарного номера, описания, размеров ответить невозможно. Остается констатировать: существовал какой-то ускользнувший от выставок никитинский оригинал портрета старшей дочери Петра, неизвестно где находившийся. Правда, поскольку идет речь о копии из дворцовых собраний, логичнее предполагать, что в них же находился и самый никитинский холст.