Итоги, 2012 № 25 - [20]

Началось расследование. Моих помощников лишили премии, мои лучшие друзья говорили, что дни мои на телевидении сочтены, а я молчал. Но ничего не происходило, и мы продолжали выпускать нашу передачу в еженедельном ритме. Так прошло, наверное, несколько месяцев. Когда надо было подводить черту под расследованием комиссий, меня вызвали к зампреду Гостелерадио Владимиру Ивановичу Попову. Я его знал, мы с ним в теннис играли. Мы явились к нему в кабинет, и он стал мне и моим коллегам выговаривать: «Как вы безответственны! Страна в таком положении! Зачем вы лезете в экономику? Рассказывайте лучше про свои галактики и одуванчики». Мы не оправдываемся, просто молчим. Попов нам минут пятнадцать так выговаривал, а когда мы пошли к выходу, он пошел нас провожать. Я уже выходил из комнаты, когда Попов вдруг похлопал меня по плечу и говорит: «Знаешь, Сергей, вы все правильно сделали». Время было тогда непонятное, у власти был Черненко. Через два месяца генсеком стал Горбачев, и первый пленум ЦК обсуждал те самые проблемы, которые мы подняли в нашей передаче. Меня это не удивило: утром того дня, когда мы пили коньяк и ели шашлык, Аганбегян провел три часа у Горбачева и рассказал ему то же, что и нам: экономическое исследование было сделано по его заданию.

Меня часто спрашивают, была ли у нас цензура. И была, и не была. Наша цензура была как при Галилее — надо было представить своего рода клятвенное заявление, что в материалах нет ничего противного вере и отечеству, и еще заявление специальной комиссии экспертов, что передача удовлетворяет таким-то требованиям. Этих требований был целый том. Я помню, например, что нельзя было показывать в кадре половозрелых крабов. Потому что тогда было разное законодательство, касающееся ползающих и плавающих морских тварей. Пока крабы плавают, они рыбы, а когда они ползают, то это другое дело. И поскольку взрослые крабы могут и ползать, и плавать, становится непонятно, что это такое и какие правила к ним применимы. Когда меня пригласили работать на телевидение, сказали: «Вы все знаете про половозрелых крабов и должны сами за все отвечать, а мы будем за вами смотреть». Это самая разумная система, и у меня практически никогда не было серьезных затруднений с цензурой. Разве что один раз с военными, когда я рассказывал про ускорители: тогда мощные ускорители рассматривались как космическое оружие. Мне сказали: «Вы нарушили, нельзя было об этом рассказывать». — «Ну покажите, что именно было нельзя говорить». — «Нет, не можем, это секрет». На этом мы и разошлись. Такие были времена.

— Как в таких условиях вы смогли снять передачи про засекреченных ученых?

— Нам нередко приходилось преодолевать разного рода запреты. В 1980 году было столетие Абрама Федоровича Иоффе. В Ленинграде на празднование юбилея собрались все его ученики, и мы хотели снимать это событие для телевидения. Буквально накануне выезда мне звонит помощник и сообщает, что все телевизионные камеры в Ленинграде на ремонте и снимать нельзя. Приезжайте, говорит, мы вам расскажем подробности. Я приезжаю и узнаю, что камеры-то в полном порядке, но ленинградское начальство, первый секретарь обкома Романов, категорически против того, чтобы Центральное телевидение снимало про Иоффе и ленинградский Физико-технический институт. Тогда я обратился к тем, кто меня поддерживал в ЦК, и они обещали разобраться. Через несколько часов мне звонят и говорят: «Ты знаешь, все камеры починили!» Мы поехали и сняли всех главных атомщиков страны. В своей речи Юлий Борисович Харитон замечательно рассказывал о том, как он молодым человеком пришел в институт, как встреча с Иоффе определила его путь в науке, и мне тогда пришла в голову идея записать интервью с Харитоном. Я попросил камеры не убирать, а снять наш разговор с Юлием Борисовичем. Перед съемкой подскакивает телохранитель: «У вас есть разрешение снимать академика?» Я через плечо отвечаю: «Вопрос согласован. В случае чего нас поправят». Сказал на их щучьем языке. Он понял и тут же отскочил. По-видимому, это был первый случай, когда Харитон показался на экране со своими тремя звездами Героя Социалистического Труда. И никто нас не поправил.

— Как вышло, что вы снимали и людей искусства — Плисецкую, например?

— Наше главное действующее лицо — личность, человек, а уж потом ученый. Поэтому в наших передачах мы часто говорили о роли эмоций в жизни людей, о чувстве юмора и остроумии, о психологии человеческих контактов. И, конечно, с разных сторон и с разными людьми обсуждали проблему творчества, его законы и загадки. Праздновалось десятилетие Театра на Таганке. В кабинете у Любимова, где все стены были расписаны автографами артистов и друзей театра, я стоял рядом с Плисецкой и ее мужем Родионом Щедриным. Вдруг ко мне подходит один малознакомый подвыпивший тип и говорит: «Сергей, ты все делаешь передачи с учеными, а слабо тебе с Плисецкой сделать?» Я стою рядом с Майей, и тут такой вызов! Мне ничего не оставалось, как сказать: «Майя Михайловна, наши зрители предлагают идею. Вы согласились бы с этим?» Она была несколько растерянна, но ответила: «Интересно! Я спрошу Щедрина». А он: «Ну если тебе хочется — конечно. Известная передача…» Уговор состоялся. Сразу возникали вопросы: как делать передачу, где снимать? Незадолго до этого мы были в Ленинграде и снимали передачу об автоматах, автоматическом производстве, и решили в начале показать знаменитые часы «Павлин» из Эрмитажа. Действительно, музей — замечательное место для съемки, и когда зашел разговор о Плисецкой, я подумал, что хорошо было бы снять ее в музее. Но Майе не подходит Эрмитаж, она не женщина XVIII века, ее надо снимать в другом интерьере, и тогда мне пришло в голову сделать это в Пушкинском музее. Как всякий нормальный человек директор Пушкинского музея Ирина Антонова очень резко относилась к телевидению и редко кого в музей пускала, но все же мы договорились с этой замечательной и умной женщиной. Понедельник — день, удобный для съемок: и в музее, и в Большом театре выходной. В субботу, вооруженные букетом роз, мы поехали к Плисецкой разработать план беседы. Майя Михайловна встретила нас с довольно подробными записями своих мыслей о классике и новаторстве в искусстве и науке. Но я сказал ей: «Это все замечательно, большое спасибо, но оставьте все бумажки дома». В понедельник точно к 15 часам Майя Плисецкая приехала в музей, и съемка началась. Мы оба волновались, и вот первый кадр: проход по большой парадной лестнице музея наверх. Прожектора залили все огнем, стоят теле- и кинокамеры. Плисецкая одета в строгий костюм, я иду вместе с ней. А как рядом с такой роскошной женщиной идти? Мгновение съемки приближается. Наконец команда: «Мотор!» Я ужасно волновался, однако чувствовал, что Майя Михайловна идет так, как надо, — она это умеет, знает и делает лучше всех. Иду рядом и веду так называемую непринужденную беседу. К счастью, звук не записывался, только проход. Мы доходим до середины лестницы, и вдруг — «Стоп!». Из бокового входа появилась уборщица с ведром и веником. Кадр был нарушен. Надо идти снова, теперь нам уже легче, и у нас есть о чем поговорить. Майя мне рассказывает, что аналогичная история у нее была на съемках фильма в русской деревне. Режиссером был француз. Во время съемок на заднем плане появился некий незапланированный персонаж. Режиссер остановил камеру и попросил через переводчика сказать, что, мол, прошу господина на заднем плане покинуть съемочную площадку. Переводчик через громкую связь это объявляет — ноль внимания. Режиссер вновь настоятельно просит господина покинуть площадку. Тем временем мы продолжаем подниматься наверх, мы уже совсем близко от камеры. «Тогда переводчик берет дело в свои руки и говорит: «Эй ты там, иди отсюда на…» — и это мне Майя рассказывает громко, четко артикулируя. Я к ней поворачиваюсь и говорю: «Знаете, Майя, один процент наших зрителей — глухонемые, которые умеют читать по губам...» И под эту реплику мы вышли из кадра. Этот кадр так и поставили в передачу, и мы получили десятки писем от глухонемых: «Как вы разрешили Майе Плисецкой так выражаться на Центральном телевидении!»