История зарубежной литературы XVII―XVIII вв. - [16]

Католическая реакция наложила свое позорное клеймо даже и на этого неуемного сына Возрождения. В творчестве позднего Лопе де Вега звучат подчас погребальные и мистические мотивы. Таково влияние века. Но полностью реакция не смогла подчинить себе испанского драматурга. Даже на краю могилы, в глубокой старости, он еще прежний Лопе, он еще смеется, шутит, балагурит (поэма «Филида», 1635).

Умер поэт 27 августа 1635 г. Сто пятьдесят три испанских писателя посвятили скончавшемуся гению восторженную хвалу в сборнике «Посмертное прославление», сто четыре итальянских поэта отозвались на весть о кончине великого современника (сборник «Поэтические похороны», изданный в Венеции).

Эстетические взгляды Лопе де Вега. Драматург рано заметил, что пьесы, написанные по строгим правилам классицизма, не находят в народном зрителе должного отклика. Пышные фразы героев воспринимаются холодно, исступленные страсти кажутся чрезмерными и ходульными… Лопе де Вега хотел нравиться зрителю, он писал для простого люда:

…правила народ

У нас не чтит, скорей — наоборот.

В романе «Дон Кихот» Сервантес называет его «величайшим писателем». Говоря о пьесах Лопе де Вега, он с восторгом пишет: «Сколько в них блеска, изящества, сколько превосходных стихов, мудрых рассуждений и глубокомысленных изречений; одним словом, язык и слог их столь возвышен, что комедии эти славятся на весь мир». Но, прибавляет далее Сервантес, не все из них «достигают вершины совершенства».

В чем же причина? Отступление от «правил». В годы, когда писался роман «Дон Кихот», практика и теория классицизма только еще начинала складываться. В сущности, главным аргументом, которым пользовались защитники нового метода (классицизма), служил принцип правдоподобия, во имя которого устанавливались «правила» — пресловутые три единства (места, времени, действия).

Сервантес устами одного из персонажей своего романа рассуждает: «И в самом деле, может ли быть бо́льшая несообразность, чем когда в первой сцене первого акта нам показывают ребенка еще в пеленках, а во втором выводят его уже взрослым, бородатым мужчиной… Я раз видел одну пьесу, первый акт которой начался в Европе, второй — в Азии, а третий закончился в Африке…»

Сервантес ссылается при этом на иностранные авторитеты (итальянцев) — «иностранцы, с большой точностью соблюдающие законы комедии, считают нас варварами и невеждами…» (ч. I, гл. 48).

Лопе де Вега, который прямо полемизирует с Сервантесом, пишет по этому поводу:

…меня французы

И итальянцы назовут невеждой.

Что делать? Я доселе написал

Четыреста и восемьдесят три

Комедии (с той, что на днях закончил),

И все, за исключением шести,

Грешили тяжко против строгих правил.

И все же я от них не отрекаюсь;

Будь все они написаны иначе,

Успеха меньше бы они имели.

Зачинатели классицистического театра требовали единства впечатления, для трагедии — трагического, для комедии — смешного. Лопе де Вега от этого отказался, заявив, что в жизни не бывает все трагично или все смешно, и ради правды жизни установил для своего театра «смешение трагического с забавным», «смесь возвышенного и смешного»:

Ведь и природа тем для нас прекрасна,

Что крайности являет ежечасно.

Лопе де Вега полагает, что ограничить драматурга двадцатичетырехчасовым временным пределом и требовать от него единства места — абсурдно, однако единство фабулы необходимо, единство действия обязательно.

Драматург — это чрезвычайно важно для его собственной манеры построения пьесы — разрабатывает теорию сценической интриги. Интрига — нерв пьесы. Она связывает пьесу воедино и мощно держит зрителя в плену сцены. С самого начала, едва лишь взвился занавес, едва лишь на подмостках появились первые актеры, сделали первые движения, сказали первые слова, — интрига уже должна крепко завязать узел событий и, подобно нити Ариадны, вести зрителя по лабиринту сценических перипетий. Избави бог показать зрителю издалека конечный путь, преждевременно намекнуть о развязке — весь эффект представления будет сорван:

Пускай интрига с самого начала

Завяжется и разовьется в пьесе,

От акта к акту двигаясь к развязке.

Развязку же не нужно допускать

До наступления последней сцены.

Ведь публика, конец предвидя пьесы,

Бежит к дверям и обращает спину

К тому, чего так долго ожидала:

Что знаешь наперед, волнует мало.

Как видим, совершенно иное толкование сценического интереса сравнительно с античным и классицистическим театром в его лучших образцах. Античная классическая театральная школа сосредоточивала интерес зрителя не на сценической интриге, она отнюдь не рассчитывала на его жадное любопытство (сюжет и даже герои античных трагедий, как правило, были заранее известны зрителю); античная трагедия привлекала зрителя правдой характеров, глубиной проникновения автора в психологические, нравственные, социальные и политические проблемы жизни человека. По тому же пути пойдет впоследствии драматургия Расина и Корнеля. Французский зритель подчас знал не только сюжет и действующих лиц трагедий Корнеля, но и наизусть помнил их роли и все же стремился снова и снова наслаждаться лицезрением сценической жизни любимых героев.