История зарубежной литературы XVII―XVIII вв. - [16]
Католическая реакция наложила свое позорное клеймо даже и на этого неуемного сына Возрождения. В творчестве позднего Лопе де Вега звучат подчас погребальные и мистические мотивы. Таково влияние века. Но полностью реакция не смогла подчинить себе испанского драматурга. Даже на краю могилы, в глубокой старости, он еще прежний Лопе, он еще смеется, шутит, балагурит (поэма «Филида», 1635).
Умер поэт 27 августа 1635 г. Сто пятьдесят три испанских писателя посвятили скончавшемуся гению восторженную хвалу в сборнике «Посмертное прославление», сто четыре итальянских поэта отозвались на весть о кончине великого современника (сборник «Поэтические похороны», изданный в Венеции).
Эстетические взгляды Лопе де Вега. Драматург рано заметил, что пьесы, написанные по строгим правилам классицизма, не находят в народном зрителе должного отклика. Пышные фразы героев воспринимаются холодно, исступленные страсти кажутся чрезмерными и ходульными… Лопе де Вега хотел нравиться зрителю, он писал для простого люда:
В романе «Дон Кихот» Сервантес называет его «величайшим писателем». Говоря о пьесах Лопе де Вега, он с восторгом пишет: «Сколько в них блеска, изящества, сколько превосходных стихов, мудрых рассуждений и глубокомысленных изречений; одним словом, язык и слог их столь возвышен, что комедии эти славятся на весь мир». Но, прибавляет далее Сервантес, не все из них «достигают вершины совершенства».
В чем же причина? Отступление от «правил». В годы, когда писался роман «Дон Кихот», практика и теория классицизма только еще начинала складываться. В сущности, главным аргументом, которым пользовались защитники нового метода (классицизма), служил принцип правдоподобия, во имя которого устанавливались «правила» — пресловутые три единства (места, времени, действия).
Сервантес устами одного из персонажей своего романа рассуждает: «И в самом деле, может ли быть бо́льшая несообразность, чем когда в первой сцене первого акта нам показывают ребенка еще в пеленках, а во втором выводят его уже взрослым, бородатым мужчиной… Я раз видел одну пьесу, первый акт которой начался в Европе, второй — в Азии, а третий закончился в Африке…»
Сервантес ссылается при этом на иностранные авторитеты (итальянцев) — «иностранцы, с большой точностью соблюдающие законы комедии, считают нас варварами и невеждами…» (ч. I, гл. 48).
Лопе де Вега, который прямо полемизирует с Сервантесом, пишет по этому поводу:
Зачинатели классицистического театра требовали единства впечатления, для трагедии — трагического, для комедии — смешного. Лопе де Вега от этого отказался, заявив, что в жизни не бывает все трагично или все смешно, и ради правды жизни установил для своего театра «смешение трагического с забавным», «смесь возвышенного и смешного»:
Лопе де Вега полагает, что ограничить драматурга двадцатичетырехчасовым временным пределом и требовать от него единства места — абсурдно, однако единство фабулы необходимо, единство действия обязательно.
Драматург — это чрезвычайно важно для его собственной манеры построения пьесы — разрабатывает теорию сценической интриги. Интрига — нерв пьесы. Она связывает пьесу воедино и мощно держит зрителя в плену сцены. С самого начала, едва лишь взвился занавес, едва лишь на подмостках появились первые актеры, сделали первые движения, сказали первые слова, — интрига уже должна крепко завязать узел событий и, подобно нити Ариадны, вести зрителя по лабиринту сценических перипетий. Избави бог показать зрителю издалека конечный путь, преждевременно намекнуть о развязке — весь эффект представления будет сорван:
Как видим, совершенно иное толкование сценического интереса сравнительно с античным и классицистическим театром в его лучших образцах. Античная классическая театральная школа сосредоточивала интерес зрителя не на сценической интриге, она отнюдь не рассчитывала на его жадное любопытство (сюжет и даже герои античных трагедий, как правило, были заранее известны зрителю); античная трагедия привлекала зрителя правдой характеров, глубиной проникновения автора в психологические, нравственные, социальные и политические проблемы жизни человека. По тому же пути пойдет впоследствии драматургия Расина и Корнеля. Французский зритель подчас знал не только сюжет и действующих лиц трагедий Корнеля, но и наизусть помнил их роли и все же стремился снова и снова наслаждаться лицезрением сценической жизни любимых героев.
Вступительная статья к роману Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».
Книга Михаэля фон Альбрехта появилась из академических лекций и курсов для преподавателей. Тексты, которым она посвящена, относятся к четырем столетиям — от превращения Рима в мировую державу в борьбе с Карфагеном до позднего расцвета под властью Антонинов. Пространственные рамки не менее широки — не столько даже столица, сколько Италия, Галлия, Испания, Африка. Многообразны и жанры: от дидактики через ораторскую прозу и историографию, через записки, философский диалог — к художественному письму и роману.
«Наука, несмотря на свою молодость, уже изменила наш мир: она спасла более миллиарда человек от голода и смертельных болезней, освободила миллионы от оков неведения и предрассудков и способствовала демократической революции, которая принесла политические свободы трети человечества. И это только начало. Научный подход к пониманию природы и нашего места в ней — этот обманчиво простой процесс системной проверки своих гипотез экспериментами — открыл нам бесконечные горизонты для исследований. Нет предела знаниям и могуществу, которого мы, к счастью или несчастью, можем достичь. И все же мало кто понимает науку, а многие боятся ее невероятной силы.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
«Сказание» афонского инока Парфения о своих странствиях по Востоку и России оставило глубокий след в русской художественной культуре благодаря не только резко выделявшемуся на общем фоне лексико-семантическому своеобразию повествования, но и облагораживающему воздействию на души читателей, в особенности интеллигенции. Аполлон Григорьев утверждал, что «вся серьезно читающая Русь, от мала до велика, прочла ее, эту гениальную, талантливую и вместе простую книгу, — не мало может быть нравственных переворотов, но, уж, во всяком случае, не мало нравственных потрясений совершила она, эта простая, беспритязательная, вовсе ни на что не бившая исповедь глубокой внутренней жизни».В настоящем исследовании впервые сделана попытка выявить и проанализировать масштаб воздействия, которое оказало «Сказание» на русскую литературу и русскую духовную культуру второй половины XIX в.
Появлению статьи 1845 г. предшествовала краткая заметка В.Г. Белинского в отделе библиографии кн. 8 «Отечественных записок» о выходе т. III издания. В ней между прочим говорилось: «Какая книга! Толстая, увесистая, с портретами, с картинками, пятнадцать стихотворений, восемь статей в прозе, огромная драма в стихах! О такой книге – или надо говорить все, или не надо ничего говорить». Далее давалась следующая ироническая характеристика тома: «Эта книга так наивно, так добродушно, сама того не зная, выражает собою русскую литературу, впрочем не совсем современную, а особливо русскую книжную торговлю».
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.