История зарубежной литературы XIX века. Романтизм - [53]

И вновь мы возвращаемся к собору, и вновь глава начинается с рассуждения об убежищах, которыми служили церкви и дворцы. И вновь читателю кажется, что события романа выросли на площадях и перекрестках старой столицы. Герои словно сходят со стен древних зданий, подобно призракам прошлого, и на наших глазах оживают и загораются страстью. Будто сами камни рассказывают эти мрачные и поучительные истории. Действительно, именно это происходит с творческим воображением Гюго: оно тоже идет от камней и зданий к сюжету и действию.

Философский смысл этого закона композиции понять нетрудно: архитектура, по мнению Гюго, в Средние века с наибольшей полнотой выражала сознание народа, отражала условия его жизни, его верования и надежды. Вместе с тем архитектура воплощала и свирепый дух старины, гнет феодализма, догматизм церкви, формализм правосудия. Творческий процесс, создавший «Собор Парижской Богоматери», отразился и на композиции: Гюго воссоздавал историю при помощи архитектуры. Естественно, что созданные им люди и события располагались вокруг зданий, послуживших центром его философско-исторических размышлений.

Но такой принцип определяет и некоторые особенности построения, характерные для романтической поэтики: повествование утрачивает рационалистическую последовательность, оно дано крупными массами, сценами, зрелищами. Роман можно было бы сравнить с иллюстрациями, вставленными в текст огромного исторического повествования. Где-то за пределами романа трудится история, движется какой-то темный ребус событий, кое-как шествует государство. Сцены романа выхвачены из этого контекста, законы которого отражены в индивидуальных судьбах и отдельных лицах. Но эти сцены, построенные вокруг неких устоев средневековья, связаны друг с другом прочными нитями страстей и случая, и внешняя прерывность действия не исключает внутренней закономерности происходящего.

Цикл событий, завязавшихся в зале суда, заканчивается в тот момент, когда Гренгуар последним выходит из зала. Первая киига связывается со второй тонкой, еле заметной нитью: Гренгуар ищет ужина на Гревской площади и идет вслед за цыганкой. Мы расстаемся почти со всеми действующими лицами первой части и попадаем во Двор чудес. Этот второй центр действия приводит с собой новых героев и новый цикл событий, связанный с первым скорее сосуществованием во времени, нежели органическим развитием сюжета. Затем собор создает новый круг героев и событий, потом опять действие прерывается и идет новая картина – Гревская площадь. Каждая книга представляет собой как бы законченный фрагмент действия, логический цикл событий, серию картин, связанных одна с другой и в известной мере обособленных от остальных. Одиннадцать книг романа – это одиннадцать циклов действия, вначале как будто совсем самостоятельных и «свободных», к концу все более смыкающихся друг с другом.

Эти различные группы событий, вырастающие вокруг различных топографических центров, показывают средневековое общество во всех важнейших аспектах и создают то «полотно эпохи», которое было задачей исторического романа. Противопоставление крепости и храма, монаха и солдата, судьи и трюана, отшельницы и распутного студента, поэта и короля не было бы осуществлено полностью, если бы повествование шло последовательным, сплошным потоком. Прерывная композиция, изложение крупными пластами, этот тематический полицентризм создают впечатление крайней противоречивости эпохи, а неожиданные связи, возникающие между отдельными группами персонажей, судьба цыганки, разрешаемая вмешательством народа и короля, и пути общественного развития, обнаружившиеся в борьбе за уличную плясунью, с нарастающей силой показывают глубокое внутреннее, нерасторжимое единство общества и эпохи. Это развитие композиции от противоречий к единству повторяет путь исследовательской мысли, все полнее обнаруживающей закономерные и неизбежные связи между полярно противоположными аспектами действительности. Роман возникал из пестрого зрелища эпохи, и композиция сохранила этот процесс развития замысла, превратив его в метод исторического познания и заставив читателя воспроизвести весь путь, пройденный воображением автора.

Конечно, Гюго и в этом опирался на традицию. «Метод картин», столь распространенный во французском романтизме, тесно был связан с Вальтером Скоттом, с Шекспиром и Шиллером. Рационалистическая повествовательная традиция была впервые разрушена в драматургии при помощи Шекспира и Шиллера. Книжная драма, составлявшая как бы первый этап в развитии новой композиции, ориентировалась на «хроники» Шекспира и на романы Скотта. Идеал «драматического романа», казалось современникам, полнее всего был осуществлен в «Соборе Парижской Богоматери». Особенно для Гюго «жанр романа является широчайшей формой драмы. В этой оправе, размеры которой определяет он сам, время и пространство принадлежат ему, в ней он может осуществлять свои обширные замыслы, творить воображаемый мир или воссоздавать век».

Но эта форма стала для Гюго действенной потому, что она была осмыслена в свете стоявших перед ним задач и замыслов. «Метод картин» стал для него методом философско-исторического познания и мышления. «Форма» Шекспира была усвоена Гюго потому, что она соответствовала основным интересам его творчества и приобретала в его глазах философский и познавательный смысл. Ориентируясь на Шекспира и принимая законы его композиции, Гюго в сущности разрабатывал свои философские и исторические взгляды и создавал необходимую для его познавательных задач эстетику.