История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 2 (XVIII век) - [15]
Расширение общих композиционных рамок при расчленении на ряд развитых, внутренне завершенных номеров очевидно уже на примере большой кантаты, возникшей в 1714 году, «Ich hatte viel Bekümmernis» («Я много страдал», № 21). Она состоит из двух частей и включает 11 номеров: вступительную Sinfonia, 4 хора, 3 арии, дуэт и 2 речитатива. Оркестр — из самых богатых (для кантат Баха): в нем партии 2 скрипок, альта, гобоя, фагота, 4 труб, 4 тромбонов, литавр, органа и basso continuo. Между тем и эта чудесная кантата не содержит последовательного противопоставления частей. Она снова ведет развитие образов и чувств от страстной скорби, одиночества, отчаяния к успокоению, радости и свету, от лирической экспрессии к победной праздничности. Только путь этот становится обширнее и сами образы углубляются в своем эмоциональном напряжении. Глубоко своеобразно инструментальное вступление к кантате: не торжественная увертюра, а скорее камерная прелюдия, медленная, небольшая, исполненная лирического вдохновения. Концертирующие гобой и скрипка ведут как бы свободный диалог, мелодия субъективно-выразительна и драматична, в характерном для Баха импровизационно-патетическом стиле. Патетика бесконечно развертывающихся сольных мелодий сдерживается мерной поступью баса (пример 1). Драматический пафос все же нарастает к концу, где достигается общая мелодическая вершина вступления и обостряется гармония (ряд уменьшенных септаккордов).
Начальный хор состоит из двух контрастирующих разделов. Его первый раздел (на слова «Я много страдал») выражает скорбное чувство в своеобразной, неиндивидуализированной форме: в полифоническом хоровом изложении проходит тема, отчасти родственная мелодиям речитативного склада (речитация на одном звуке) и близкая теме одной из баховских органных фуг (№541), но, в отличие от нее, в миноре. Второй, краткий раздел хора, собственно его заключение, носит совсем иной характер — оживленный, энергичный, с блестящими пассажами во всех партиях (на слова «Твои утешения укрепили мою душу»). Все это вместе — инструментальная Sinfonia и первый хор — по своей функции образует как бы большую увертюру к кантате, вводит в ее содержание.
Первая ария остается в той же тональности, что и предыдущие номера (c-moll). Написанная для сопрано с солирующим гобоем, она носит по изложению мерно-прелюдийный характер и дает концентрированное воплощение одного образа, поистине трагичного. Широкая волнообразная тема развертывается в инструментальном вступлении (7 тактов), ее ведет гобой Все дальнейшее развитие подчинено ей и вытекает из нее. «Вздохи, слезы, горе, нужда» — эти слова воплощены в музыке с пронзающей сердце скорбью (пример 2).
По интонационному строю, в частности «говорящим» вздохам в мелодии, ария близка тому, что уже звучало в кантатах № 131 и 106. Но в ней по-новому сконцентрированы сильные и острые средства выразительности, словно в сгустке трагической экспрессии. Трагизм этот в высокой степени характерен для Баха и сопряжен у него с применением принципа единовременного контраста, то есть с развитием музыкальной мысли не через действенную борьбу различных контрастных образов (как у Бетховена), а с раскрытием, развертыванием одного внутренне контрастного образа. В арии «Вздохи, слезы» одни выразительные средства служат обострению эмоции, росту драматического напряжения, патетической силы, другие же одновременно сдерживают, внутренне тормозят развитие чувства-страсти, уравновешивая целое. В итоге возникает впечатление не безудержного бурного драматизма, не внешней смелой действенности, а особого скованного трагизма, сосредоточенного в себе и по-своему необыкновенно сильного. Наряду со многими другими шедеврами Баха (арией «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею» или Хроматической фантазией, хором «Crucifixus» из мессы h-moll или медленными частями некоторых органных сонат) ария «Вздохи, слезы» дает свое, индивидуальное выражение принципа единовременного контраста. Силы драматического напряжения, «побуждающие», импульсивные, заключены здесь в смелом сочетании «говорящих» вздохов с инструментальной ломанностью, гибкостью мелодической линии, с ее частыми регистровыми контрастами, а также в острой гармонизации (которую Бах обозначил цифровкой с особой тщательностью), в сгущении этих выразительных средств в узких пределах (частая смена гармоний и регистров, мелкие фазы движения, насыщенность мелодии интонациями вздохов). Факторы же сдерживающие выражены последовательно мерным движением (однотипно-прелюдийным), медленным темпом, уравновешенной структурой целого, распределением кульминаций.
Подобный тип внутреннего драматизма, достигающего трагических высот, был подготовлен в ариях lamento XVII века у Монтеверди и других оперных мастеров и проявился затем у Генделя. Но никто из предшественников и современников Баха не дал столь высокого выражения трагизма в музыке на основе принципа единовременного контраста. Никто даже и не приблизился к этому.
Вся первая часть кантаты выдержана в миноре (c-moll — c-moll — c-moll — f-moll — c-moll) и не выходит из круга скорбных чувств. Вторая ария (Largo, для тенора со струнными и фаготом) акцентирует одну сторону образа («Ручьи горючих слез») — и соответственно весь ее интонационный строй выведен из беспрестанных «вздохов» в вокальной партии, поддержанных аккордами, и таких же интонаций у струнных инструментов. Большой заключительный хор первой части (с эпизодами соло) все еще драматичен по началу, но пытается успокоить душу и выражает надежду на просветление.
