Если для Дюфаи его работа в Камбрэ, в папской и ряде других итальянских капелл была несомненно важна в творческом отношении, то для композиторов следующего поколения роль высокопрофессиональной среды, ее критериев, ее образцов, ее знаточеских оценок еще гораздо более возросла. Вообще нидерландскую школу в целом трудно представить вне воздействий этой среды, которая отчасти способствовала осуществлению синтеза различных творческих течений в искусстве первых нидерландских мастеров, затем поддерживала их на этом пути и, наконец, помогала распространять их влияние на другие национальные школы.
Непосредственно вслед за Дюфаи, а частично еще при нем поднялись новые поколения, композиторов, определивших дальнейшее развитие творческой школы, которое пошло быстро и напряженно. По традиции принято говорить, что еще в XV веке образовалась вторая нидерландская школа во главе с Иоханнесом Окегемом и Якобом Обрехтом. Однако эти мастера принадлежат к различным поколениям и по существу представляют даже разные этапы (если не разные внутренние течения) на пути от Дюфаи к XVI столетию. Оба композитора несомненно являются крупнейшими фигурами своего времени, и на примерах их искусства наилучшим образом прослеживаются судьбы нидерландской полифонии во второй половине XV века.
Иоханнес Окегем родился около 1425–1430 годов в Дендермонде, во Фландрии, воспитывался как музыкант при соборе в Антверпене, был там певчим в 1443–1444 годах. Затем работал в придворной капелле Карла I Бурбона в Мулене, а с 1452 года до конца жизни был связан с капеллой французских королей (первый капеллан) и числился королевским советником. В отличие от большинства соотечественников Окегем не бывал в Италии. Лишь в поздние годы, по роду своих обязанностей, он посетил Испанию и повидал родную Фландрию. Умер Окегем 6 февраля 1497 года в Type (где находилась королевская резиденция).
Как видим, Окегем сосредоточил свою деятельность на протяжении более сорока лет в одном музыкальном центре, по-видимому не стремясь в далекие страны и будучи всецело углублен в свои занятия, какими они сложились вне прямых сторонних воздействий. Тем не менее его авторитет мастера был велик и непререкаем для современников не только во Франции: его высоко ценили в избранной профессиональной среде Европы, и имя его прославилось надолго.
В творческом наследии Окегема представлены жанры, которые стали традиционными для нидерландской школы: месса, мотет, chanson. Всего известно 11 полных его месс (и ряд их частей), 13 мотетов и 22 песни. Если для индивидуального стиля Дюфаи существенное значение имели его песни и песенные мотеты, то у Окегема всего важнее оказывается месса, за ней идет мотет, а песня получает второстепенное значение. Для Окегема не органично все то, что было характерно для chanson Дюфаи или Беншуа: декламационно-гибкое следование за текстом и связанная с этим интонационная детализация, выделение верхнего голоса и «стушевывание» нижних, малая форма в целом, состоящая из мелких построений, следы бытовых жанров, танцевального ритма, тонкий отпечаток порой индивидуального, личностного начала и т. п.
Окегем — совсем другой художник, очень цельный, очень сосредоточенный, очень последовательный. Он прежде всего полифонист, всецело полифонист, для которого широкое и длительное движение мелодических линий в многоголосном ансамбле и на большом протяжении формы становится главным принципом музыкального изложения и развития, закономерностью формообразования, более того — свойством музыкального мышления. Все остальное в понимании художественной формы, по существу, подчиняется этому. Естественно, что тем самым отчасти ограничивается применение иных, уже найденных художественных средств, уже открытых приемов музыкального письма. Однако в избранных рамках Окегем обнаруживает такую силу дарования мелодиста в полифонии, такие масштабы развертывания мелодики и многоголосии, что этим как бы перекрываются иные качества его музыки. Заметим сразу, что характер мелодического развертывания у него менее связан со словом, чем у Дюфаи, то есть не подчинен частностям словесного текста, а стоит ближе к «чистой музыке», сообразующейся лишь с общим смыслом произносимого (что в особенности уместно в мессе).
Было бы наивно полагать, что подобная трактовка художественной формы возникает, так сказать, имманентно и не зависит от определенных типов образности. Вслушиваясь в музыку Окегема, никто не станет, отрицать особые качества ее выразительности, очень выдержанной образности, долгой, словно поднимающейся волнами, поэтичной по духу; благородной — и при том лишенной каких бы то ни было личностных акцентов, внеиндивидуальной, далекой от простых жизненных истоков, от следов земных, присутствующих в искусстве того времени. Все это естественно для композитора, который создает церковную музыку и было бы, вероятно, гораздо менее интересно, если б он творил не в эпоху Возрождения. Время не- воспрепятствовало близости Окегема (как и других художников) к готическому мировосприятию, но и не позволило ограничиться этой близостью.
