История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [51]

. Впрочем, голоса движутся с такой самостоятельностью, что некоторое эмоциональное единство, постигаемое из текстов, не отражается на музыкальном звучании. Что же скрепляет и «держит» форму целого, кроме изоритмии в теноре? Более всего — интонационно-ритмическое единство верхнего голоса, осуществляемое примерно по тому же принципу, что в песенных формах, например, в упомянутых рондо, но в гораздо более широких масштабах композиции, и потому приводящее к некоторой монотонии. Элементы изоритмии заметны и в ряде мелких построений в каждом из верхних голосов. По существу, здесь возникают своего рода полифонические вариации на basso ostinato. Гармоническая сторона этого многоголосия не позволяет говорить о какой-либо определенной тенденции. Еще много квинто-октавных пустот, хотя созвучия и заметно обогащаются терцо-секстовыми отношениями: все это в итоге половинчато. По соседству встречается и движение параллельными квинтами и движение параллельными терциями в верхних голосах. Не исключены, но редки острые диссонансы (созвучия секунды в верхних голосах).

Следует признать в итоге, что при переходе от малой песенной формы к развернутой форме мотета, вместе с творческими приобретениями (полифонизация многоголосного изложения, крупные масштабы композиции, принцип остинатности) — композитор несомненно терпит и некоторые утраты: блекнет индивидуальная, «самоценная» вместе с поэтической строкой выразительность его изысканной мелодики, как бы расплывается характер образности, малая, но завершенно-ясная форма целого уступает место развернутой, умозрительно организованной (изоритмия), но в целом малодинамичной композиции, без отчетливо выраженных внутренних функций ее частей.

Баллады занимали наибольшее место в творчестве Машо — быть может потому, что в его интерпретации они в какой-то мере соединили признаки одноголосных песенных форм с приметами многоголосия, характерными для мотета, и встали, тем самым, словно между песней и мотетом. От песенного происхождения баллада у Машо сохраняла четкость формы во взаимоотношении стихотворной строфы и музыкальной структуры, гармоничность внутреннего членения. С мотетом она соприкасалась в разработке приемов развитого многоголосия, а также — в виде исключения — в использовании не одного, а трех поэтических текстов (единичные тройные баллады у Машо). В целом его баллады достаточно разнообразны: от более простых двухголосных до трехголосных канонических (по типу chasse), от чисто вокальных до вокальных (даже кантиленных) с инструментальным сопровождением. Соотношение голосов в трехголосной балладе близко мотету благодаря полимелодической тенденции. К тому же нижний голос здесь менее связан с функцией медленной основы движения, не похож на cantus firmus, а более активно участвует в общем трехголосном ансамбле, что создает наилучшие условия для полимелодического развертывания. Действительно, трехголосие в балладах Машо очень тонко разработано, мелодические линии, сплетаясь на близком расстоянии, самостоятельны и графически пластичны, но фактура вместе с тем не отяжелена и интонационно главное по выразительности в ансамбле всегда слышно, будучи еще вдобавок оттенено гармонией, подчас не без остроты (пример 38). В остальном мелодическое движение, как и в других жанрах у Машо, проникается единством, родством или сходством попевок. Встречается и ответное появление той же попевки в другом голосе — зародыш имитации. Разработка полимелодического трехголосия в балладе была, конечно, заслугой Машо. Вместе с тем нужно признать, что и двухголосные баллады у него не менее выразительны — благодаря ничем не заслоненной мелодике верхнего голоса, порой такой же гибкой, хрупко-лирической и поэтичной, как в одноголосных произведениях (пример 39).

38.

39.

Особое место в творчестве Машо занимает его месса, созданная, по всей вероятности, для коронации французского короля Карла V в Реймсе в 1364 году. Она является первой в истории музыки авторской мессой — цельным и законченным произведением известного композитора. Помимо нее от XIV века до нашего времени дошли еще три анонимные мессы: из Турне, Тулузы и Барселоны. В каждой из них еще не ощутим определенный и единый авторский замысел. Более ранние мессы были одноголосными. Напомним в связи с этим, что месса как католическая литургия, обедня складывалась в течение ряда столетий, чуть ли не с II по начало XI века. Основные ее неизменные части (наряду с ним» существовали чтения, возгласы и молитвы, сменяющиеся по различным дням церковного года), составляющие так называемый ordinarium, представляли со времен Машо и далее главный интерес для музыкантов, поскольку мыслились ими как единый цикл из пяти частей: Куriе (Господи, помилуй), Gloria (Слава в вышних богу), Credo (Символ веры), Sanctus (Свят господь бог Саваоф), Agnus Dei (Агнец божий). Машо стоит первым в ряду многочисленных композиторов мира, создавших мессы; среди них были Гийом Дюфаи, Жоскен Депре, Палестрина, Орландо Лассо, Бах, Бетховен…

В четырехголосной мессе Машо нашла свое применение та же система приемов многоголосной композиции, какая сложилась в других его сочинениях, прежде всего в мотетах. В различных частях мессы выделен и различный склад многоголосия, то полимелодического, то аккордового (в Credo соединяется и то и другое). Объединяющую роль выполняет григорианская мелодия, появляющаяся в теноре. Структурная основа зиждется на применении принципа изоритмии (в нижних голосах) точно так же, как во многих мотетах Машо. Аккордовые разделы удивительны полнотой звучаний, еще необычной для своего времени. Мелодическое развитие в каждой из частей мессы основывается на интонационно-ритмической общности характерных попевок, что мы наблюдали и в мотетах, и в балладах, и в рондо.