История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [283]
Никто из современников Пёрселла не выделяет с такой яркостью и таким творческим постоянством эту функцию средней медленной части в цикле трио-сонаты. Нередко Largo идет в движении сарабанды, колоннами аккордов, на 3/2 и тогда обычно носит строгий, важный, сдержанно-драматический или даже трагический характер в духе многих lamento у Пёрселла. Это ровное движение половинными длительностями часто встречается и у болонских. композиторов в медленных частях сонат. Но у Пёрселла оно проникнуто большим эмоциональным напряжением и связано с большим, многообразием психологических оттенков — от высокой экспрессии (в восьмой и девятой сонатах из второго сборника) до строгой созерцательности или спокойного раздумья. Эта образная сфера стоит всего ближе к сарабандам Генделя. Но у Пёрселла есть и другие медленные части — более легкие, светлые, в духе менуэтов или грациозной, быть может сказочной лирики.
За единичными исключениями финалы в его трио-сонатах написаны в быстрых или очень быстрых темпах (Allegro, Vivace, Presto). И хотя они не отяжелены эмоционально, хотя в них господствуют образы динамичные и тематизм более жанровый, чем в первой быстрой части цикла, Пёрселл и в этих скромных рамках избегает какого-либо однообразия. Так, в финальном Allegro из второй сонаты после имитационного начала развертывается живое общее движение на основе остро ритмизованной, с жанровым оттенком, веселой темы. В четвертой сонате финал выдержан в духе той же диатонической, гаммообразной пассажности, что и две первые части цикла. Пятая соната оригинальна тем, что центр ее тяжести перенесен в финал и состоит из вступительного (к нему) Grave и быстрой полифонической канцоны с драматизированным пятитактным заключением (Adagio). Легкий, динамичный тематизм господствует в финале шестой сонаты. Интересна композиция цикла в девятой сонате, c-moll: имитационное Adagio — аккордовое Largo — полифоническая канцона и (после «переходного» краткого Adagio) финальное Allegro в движении сицилианы. В первой и второй сонатах из второго сборника финалы достаточно полифоничны, в седьмой сонате финал идет скорее в духе легкого менуэта, а завершается коротким Grave. Словом, финалы так же индивидуальны, как индивидуален замысел каждой сонаты в целом. В принципе и композиция цикла, и функции частей в нем вполне определились у Пёрселла, однако в этих рамках всякий раз возникают новые индивидуальные решения, как это мы наблюдали и в других жанрах его творчества.
Шестая соната во втором сборнике Пёрселла в действительности является большой чаконой в g-moll. Короткая диатоническая тема в басу, движущаяся по ступеням в пределах сексты, ложится в основу композиции, очень развернутой, с нарастаниями динамики в процессе формообразования, очень органичной для Пёрселла, как уже отмечалось в связи с его творчеством.
Немецкие композиторы к концу века разрабатывают в области инструментального ансамбля и сонатную, и сюитную его линии. Сонаты для ансамбля привлекают внимание наиболее серьезных музыкантов, крупных полифонистов, авторов Многих органных произведений, среди них Дитриха Букстехуде, Иоганна Адама Рейнкена. Одновременно в Германии продолжает свое развитие и сюита для ансамбля, которая постепенно разрастается до масштабов концертной пьесы со вступительной увертюрой. Уже в камерных сонатах Иоганна Розенмюллера (1667) перед танцами идет целая канцона, или «симфония» — как именует ее автор. В последнем десятилетии XVII века немецкая сюита для ансамбля (или малого оркестра) явно поддается французской моде, о чем порой считают нужным заявлять даже сами композиторы. Это в большой мере связано с тем, что музыка такого рода звучит как концертная, застольная, развлекательная при дворах, где крупные, и мелкие местные властители стремятся подражать французскому монарху и тщатся мечтать о собственном Версале.
Французские влияния очевидны в собраниях сюит Иоганна Каспара Фишера (под названием «Journal de Printemps», 1695) и И. А. Шмирера («Музыкальный зодиак», 1694). Сюиты Фишера написаны для семи инструментов (без обозначения), произведения Шмирера — для трех струнных инструментов, клавесина и баса. У того и другого после увертюр французского типа следуют танцы, среди которых всецело преобладают новые, модные: менуэт, гавот, бурре, ригодон, канари, бранль. Правда, у Шмирера еще встречаются и традиционные аллеманда, куранта, сарабанда и жига, однако они уже не определяют композицию цикла в целом. С французскими театральными образцами связаны такие части, как Entree, «Air des Combattans», марш. Помимо того в состав сюит входят: многочисленные рондо, а также пассакальи, чаконы. Жалобы, Мелодия, Эхо.
