История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [258]

Не случайно и в быту распространялись прежде всего светские пьесы представителей этой школы. Их произведения входили в именные рукописные «книги», обычно составляемые для любителей из высшего общества: известны «Верджинельная книга леди Невил» (1591), «Верджинельная книга Фитцуильяма» (1625) и другие. Но популярность музыки для верджинеля требовала и более «мобильного» ее распространения. В 1612 году в Лондоне был издан печатный сборник пьес «славных мастеров» У. Берда, Дж. Булла и Орландо Гиббонса под названием «Парфения, или Девичьи годы первой музыки, которая была когда-либо напечатана для верджинеля». Как ни условно в духе времени, как ни символично это название, в нем отражено и реальное чувство новизны, молодости искусства английских верджинелистов.

В названных и подобных им сборниках встречались пьесы различных авторов, по преимуществу вариации на танцы и популярные песенные мелодии, а также прелюдии и фантазии. Тематический материал композиторы черпали отовсюду, где он привлекал их внимание и пользовался известностью, успехом в быту. Так возникли вариации «Свист возницы», «Фортуна», «Эти красавицы», «Волынка», «На охоте» (у Берда), «Королевская охота», «Вальсингам», «Буффоны», «Новая бергамаска», «Милый пригожий Робин», «Я сам», «Мое горе», «Мой выбор» (у Булла). Нередко программные названия давались танцам: павана «Меланхолия», куранта «Тревога», куранта «Кингстон».

Свежие и простые мелодические истоки в большой мере определяли интонационный облик музыки английских верджинелистов (пример 160). Так за много-много лет до прославленных симфонических вариаций Гайдна на бесхитростные и колоритные в своей простоте народные мелодии ранние инструментальные жанры были оплодотворены живой связью с народно-бытовой мелодикой. Эта здоровая художественная основа искусства верджинелистов сообщает ему более широкое общественное значение, чем можно было бы предположить по первоначальной среде его распространения.

160.

Среди произведений верджинелистов на рубеже XVI-XVII веков главный интерес представляют именно вариации на темы песен и танцев — как по своей интонационной основе, так по общему складу и принципам формообразования. Лапидарные, яркие, легко узнаваемые песенные и танцевальные мелодии с их четким внутренним членением побуждали придерживаться по преимуществу гомофонного склада, простых формальных структур, общей прозрачности изложения. Это особенно характерно для ранних образцов, в частности для вариаций Берда. Мелодия песни (или танца), становясь темой, обычно гармонизуется у него в новом и ясном гармоническом складе. В дальнейшем эта гармоническая основа (как и масштабы построения) удерживается при варьировании, а музыка сохраняет ясно ощутимую связь с темой, не дает ее забыть. Число вариаций может быть и очень скромным (4, 6), и достаточно большим (16 вариаций на тему «Джон, приди, поцелуй меня», 22 — на тему «Вальсингам»).

Фактурное варьирование сопряжено с развитием собственно клавирной техники, которая именно здесь и обретает постепенно свою характерность, хотя еще не вполне порывает с наследием лютни. Аккордика, аккордовые и гаммообразные пассажи, передаваемые из партии одной руки в партию другой, ломаные октавы, репетиции и тому подобные фигурационные приемы в целом становятся все более специфичными для клавесина. Возникают и особые вариационные формы — остинатного типа (например, «Колокола» Берда), то есть на основе удержанного баса (гроунд). Встречается у верджинелистов и такой тип вариаций, когда поочередно варьируется каждый раздел темы (вариации Т. Морлея «Нанси»)[112].

Выбор танцев среди верджинельных пьес не очень широк: павана, гальярда, пассамеццо, жига, куранта (в частности, французская куранта). Они существуют, так сказать, сами по себе, не образуя сюитный цикл. Иной раз танцам придается как бы расширительный смысл: павана и гальярда «Симфония» у Булла. В ряде случаев в пьесах особо конкретизируются программные или изобразительные тенденции («Битва» Берда, его же «Колокола», «Листопад» М. Пирсона и другие).

Со временем методы варьирования у верджинелистов усложняются и совершенствуются, что особенно характерно для Булла, создающего более свободные вариации, перерастающие в слитно-вариационную форму, почти концертные по развитой клавесинной технике, в крупных масштабах (30 и больше вариаций). Общий замысел в каждом цикле вариаций верджинелисты, как правило, подчиняют принципу постепенного динамического нарастания, что достигается главным образом за счет фактурного развития на первых этапах сложения творческой школы, а также путем более сложных «превращений» тематического материала в дальнейшем ее движении.

Ко времени Перселла, который сам был первоклассным органистом и клавесинистом и писал музыку для клавесина, английская творческая школа вступает во взаимодействие с другими творческими направлениями, сложившимися в странах Западной Европы. С середины XVII века крепнет значение школы французских клавесинистов, которая затем выступает на первый план в развитии этой области музыкального искусства. Почти сто лет охватывает ее история, завершаясь произведениями Ж. Ф. Рамо и его младших современников. К концу XVII столетия становятся очевидны успехи композиторов-клавесинистов в некоторых других странах Западной Европы. И все же на протяжении долгого времени наиболее влиятельной остается французская творческая школа; цельность ее нового стиля, отточенность письма, последовательность эволюции производят особенно сильное впечатление на современников. Как и опера Люлли, музыка клавесинистов воплощает «французский вкус» своего времени.