История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [253]
Главный интерес в произведениях для клавишных инструментов представляют у Фробергера их стилистика и фактура, что относится как к органным, так и к клавирным пьесам. Его токкаты (чаще из ряда разделов в слитной форме) блестяще импровизационны, патетичны, виртуозны. Сама их виртуозность очень экспрессивна и связана с широтой размаха и одновременно с тонкой разработкой деталей, ритмической изысканностью, порой даже с элементами речитации (пример 157). В клавирных сюитах Фробергера отчетливо проявляется тенденция к отбору группы танцев для цикла; преобладает последовательность: аллеманда, куранта, сарабанда, жига, хотя этим дело не ограничивается. Сама интерпретация танцев достаточно индивидуальна: в изложении аллеманд много импровизационности, что невольно удаляет их от основы танца; сарабанды более строги и контрастируют с аллемандами своей аккордовостью и характерной мелодикой (плавной, сдержанной, с репетициями, словно в ариозо; пример 158). Притом в состав сюит порой входят программные части, например Lamento или даже «Жалоба, сочиненная в Лондоне, чтобы прогнать меланхолию». В последнем случае композитор указывает, то исполнять музыку нужно медленно и свободно («не соблюдая такта»). На нотной рукописи он разъясняет, какие именно житейские невзгоды побудили его создать «Жалобу». Это авторское признание вносит сугубо личный оттенок в понимание пьесы, не слишком вообще характерный для своего времени. Трудно счесть такое искусство духовным: оно воспринимается не только как светское, но и как личностное, очень индивидуальное, предназначенное для избранной среды, быть может для знатоков, собиравшихся в салонах. Отсюда и органное творчество Фробергера приобретает особый отпечаток, который, правда, менее заметен в ричеркарах, но ощутим в токкатах.
После Шайдта и Фробергера вскоре развертывается деятельность того поколения немецких композиторов-органистов, которое уже вплотную примыкает к Баху, лично знавшему его крупнейших представителей. Трудно, пожалуй даже невозможно назвать кого-либо из этих композиторов, кто более других «подготовил» бы явление Баха. Едва ли не от каждого из них идут те или иные линии к нему — и вместе с тем никто из них персонально не приблизился к Баху предпочтительно перед остальными. Бах как художник много шире любого из них: в его искусстве обобщено не только все, чего они достигли, но и многое другое из традиций западноевропейской музыки. Бах и несравненно глубже своих предшественников: его образы и концепции потребовали иной в целом системы музыкально-выразительных средств.Для непосредственных предшественников Баха характерно дальнейшее образное обновление органной музыки и несомненный рост ее самостоятельного концертного значения (хотя бы и в пределах церкви). В творчестве Бема, Рейнкена, Пахельбеля и Букстехуде она достигает полноты художественного выражения, драматической силы и одновременно ясности и пластичности формы. Заметим, что немецкие органисты и на этом этапе не ограничивались областью собственно органной музыки: как и ранее, они писали произведения также для других инструментов или для хора, делали обработки вокальных мелодий (особенно часто хоральных). Это несомненно сказалось и на их органном творчестве, которое не порывало с интонационной выразительностью конкретного характера, а порой даже исполненной известного драматизма.
На первый взгляд, круг жанров, над которыми работают названные композиторы-органисты, остается тем же, каким он сложился к середине XVII столетия. В их произведениях еще заметна некоторая внешняя жанровая неопределенность (ричеркар — канцона — фантазия), но за ней на деле стоят две отчетливо выступающие тенденции: развитие собственно фуги (независимо от того, что она может называться ричеркаром или фантазией) и развитие токкаты (прелюдии, каприччо) как более свободного по форме произведения, фута — важнейший из полифонических жанров — достигает порога зрелости и складывается в своем первоначальном, простейшем облике. В ней растет роль ладогармонического начала, что выражается в гармонической четкости темы, в утверждении тонико-доминантовых отношений (тема — ответ), в цельности тонального плана (при едва намеченной модуляционной отчлененности средней части и слабой интермедийности). Ясно вырисовываются, но еще не созревают функции частей формы. Токката понимается широко: она может быть ближе к имитационным формам или к прелюдии, может сочетать имитационные и «прелюдийные» разделы, включать в себя небольшие фуги, более или менее широко развивать собственно импровизационность. Все эти процессы сопряжены с поисками выразительного тематизма (в фуге), впечатляющего интонационного строя (в импровизационных формах).
Бема и Рейнкена, искусство которых Бах изучал так же упорно, как и творчество других крупнейших органистов своего времени, мы знаем меньше и индивидуальность каждого из них не ощущаем с полной отчетливостью. Зато яркое различие творческих индивидуальностей Пахельбеля и Букстехуде выступает перед нами из их созданий с достаточной отчетливостью и убедительностью. Крупные и оригинальные художники, они представляют как бы разные стороны предбаховского органного искусства: Пахельбель — более «классичную» его линию, Букстехуде — скорее «барочную».
