На протяжении 118 тактов тема имитируется в своем первоначальном виде (половинными нотами) и лишь однажды, к концу этой части проходит в увеличении. Вместе с тем уже в данных пределах можно различить как бы несколько этапов в развитии формы. 12 раз проходит тема в разных голосах при удержанном противосложении: все здесь тематически плотно. Эта плотность еще увеличивается в тактах 56-62 благодаря стретте. А затем тематически плотное изложение вскоре сменяется иным, и с 82-го такта на первый план выходят диатонические пассажи имитационно-секвентного склада. Единственное в этой части проведение темы в увеличении идет на фоне еще более подвижных пассажей, как бы рассеивающих к концу части исходное тематическое впечатление. В первом разделе второй части фантазии тема проходит сначала в увеличении, затем в уменьшении, причем общая линия динамического нарастания связана уже не столько с ней самой, сколько с нарастающим разбегом пассажей (от четвертей к шестнадцатым и секстолям). Наконец, последний раздел формы (со 171-го такта) дает по контрасту новое тематическое «уплотнение»: стретту темы в уменьшении и проведения ее на органных пунктах (доминанта — тоника) в двойном уменьшении (восьмыми). Широкая, убыстряющаяся в пассажах каденция на тонической гармонии завершает целое.
Таким образом в Хроматической фантазии Свелинка исключена монотония композиторской мысли как в обращении с самой темой (метрические превращения, различная плотность имитаций), так и в общем фактурном развитии — при нарастании динамики от начала к концу частей композиции. Элементы вариационности присутствовали и в старинной канцоне, поскольку она зависела от традиций вокальной полифонии строгого письма. Но в фантазии Свелинка слитно-вариационная форма буквально срастается с имитационной (как бы «контрапунктируя» с ней на уровне композиции), получает специфически инструментальное воплощение и пронизывается общей идеей динамического нарастания. Само длительное развертывание образа из малого тематического ядра совершается динамично, через несколько этапов и обнаруживает как бы все новые его грани в соприкосновении с иным «движущимся» материалом. Богатое воображение, монументальный замысел и блестящий инструментальный стиль возвышают Хроматическую фантазию Свелинка над канцонами XVI века.
Если в других, также крупных по масштабу фантазиях Свелинка тематизм может быть и более простым, менее характерным, то основой формообразования остается у него в принципе единство фугированного изложения и вариационности. И хотя до классической фуги в то время было еще довольно далеко, композитор сделал немаловажные шаги к ней, отталкиваясь от старинной канцоны или ричеркара в традиции XVI века. Дальнейшее движение по этому пути было сопряжено с поисками более индивидуализированного тематизма и новых методов развития в пределах формы — при возрастающем значении ладотонального плана композиции, подчиненного идее целого в ней. Здесь особые заслуги принадлежат последователям Свелинка, немецким мастерам, с одной стороны, и величайшему органисту Италии Фрескобальди — с другой.
Непосредственно от Свелинка — ранее всего через его ученика Самюэля Шайдта — пошла творческая традиция больших полифонических форм и хоральных вариаций, подхваченная затем ближайшими предшественниками Баха. Итальянские же мастера во главе с Фрескобальди разрабатывали различные виды ричеркара в его движении к фуге, а для самого этого композитора характерен также постоянный интерес к многообразным «смешанным» по типу полифоническим произведениям для органа и к формам импровизационного происхождения (токкаты).
Джироламо Фрескобальди родился 9 или 15 сентября 1583 года в Ферраре. В юные годы пел в церковном хоре, обучался игре на органе, затем работал при дворе герцога Феррарского, общаясь там с известным автором мадригалов и органистом Лудзаски (ему посвящены «Каприччи» Фрескобальди). С 1604 года несколько лет был церковным певцом и органистом в Риме. Сопровождая папского нунция, Фрескобальди побывал в 1607 году в Брюсселе; посетил также Швейцарию, Лотарингию и Люксембург. С 1608 года он стал органистом собора св. Петра в Риме и находился на службе у кардинала П. Альдобрандини. С этого времени известность Фрескобальди как органиста и композитора все росла, его произведения охотно издавались в Италии и распространялись за ее пределами (в 1608 году мадригалы были опубликованы даже в Антверпене). Слава о замечательном, блестящем исполнителе на органе привлекала в Рим многочисленных слушателей, стекавшихся в собор св. Петра. Сочинения Фрескобальди производили особенно сильное впечатление в его собственной интерпретации, тем более что он был и превосходным импровизатором. Творческое влияние Фрескобальди испытали на себе многие современники, как органисты, так и клавесинисты. Сам он не ограничивался органом, будучи с юности также превосходным исполнителем на клавире и постоянно сочиняя музыку для этого инструмента. До конца жизни (скончался 1 марта 1643 года) Фрескобальди работал в Риме, оставаясь одним из самых влиятельных его художников.
