История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [244]

Это творческое движение происходило в исторических условиях, когда постепенно, исподволь изменялись сами формы музыкальной жизни в странах Западной Европы. Для XVII века еще не показательна смена старых, замкнутых форм музицирования в полном смысле новыми, открыто-общественными. Множатся, преображаясь изнутри, всяческие, уже известные художественные объединения знатоков и любителей искусства во главе с меценатами или без них, связанные с придворной или аристократической средой, во всяком случае, с «избранными» кругами общества (академии, камераты). Участие музыкантов-профессионалов придает им зачастую специальный интерес. Со временем возникают художественные объединения разного рода и в иной общественной среде: бюргерские по составу и духу «музыкальные коллегии» в больших немецких (Гамбург, Лейпциг), музыкальные общества в шведских и голландских городах, частные концертные объединения любителей музыки в Лондоне. Остается, конечно, в полной силе влияние на музыкальную жизнь придворной и церковной среды, в которой работают, исполняя свои произведения, крупнейшие музыканты Италии, Франции, Германии, Англии, Испании. Итак, от простого домашнего музицирования в быту достаточно широких слоев общества до придворных и церковных концертов простирается поле действия инструментальной музыки в XVII веке и соответственно культивируются те или иные ее формы и жанры.

Как бы ни была различна художественная атмосфера при дворе Людовика XIV или могущественного мецената кардинала Оттобони, в кругу Христины Шведской или в соборе св. Петра в Риме, в «музыкальной коллегии» лейпцигского университета или в доме лондонского торговца углем Бриттона, повсюду, насколько позволяли обстоятельства, ширилась аудитория, воспринимавшая музыку, росли ее запросы и крепло понимание искусства. Так или иначе нарушалась и сама замкнутость, казалось бы, ограниченной определенными рамками придворной или клерикальной среды. Мы знаем, что не только оперные мелодии Люлли, писавшего для Королевской академии музыки, но и образцы его инструментальной музыки (из оперных спектаклей) оказались широко известными, весьма влиятельными — и не в одной лишь Франции. Концерты в церкви, которые давали Свелинк в Амстердаме, Фрескобальди в Риме, Букстехуде в Любеке, превращались в большие события художественно-общественного значения и оказывали серьезное воздействие на творческую жизнь современников. Даже выступления «музыкальной коллегии» в стенах лейпцигского университета или концерты в «музыкальном кафе», устраивавшиеся с 1672 года в Лондоне скрипачом Банистером, означали несомненные поиски новых форм музыкальной жизни и выход за рамки прежней избранной среды. Собрания Аркадской академии в Риме и музыкальные празднества во дворце Оттобони привлекали внимание крупных мастеров из других стран и тем самым способствовали возникновению полезных творческих связей.

Таким образом старые традиции музицирования сочетались с новыми условиями жизни музыки в XVII веке, старое как бы перерастало в новое. Но при том новейшие формы общественной концертной жизни, публичных платных концертов были еще далеко впереди. Если они уже появились в Лондоне при Генделе, то прошло много лет, пока они стали общераспространенными в Западной Европе.

На развитии инструментальной музыки с ее выбором жанров весьма отчетливо сказывались условия ее концертного существования, среды ее исполнения от начала к концу XVII века. Исполнительское назначение едва ли не каждого произведения было тогда реально и конкретно. Ничто не писалось впрок, с неопределенной перспективой исполнения. Весь огромный ряд музыкальных композиций, от простейших «пар» танцев (ядро будущей сюиты) до развитых полифонических композиций, старинных циклических сонат и концертов grosso конца века, составлял реальный репертуар эпохи, удовлетворял вкусы и художественные потребности различных кругов общества, воплощая значительный круг музыкальных образов — от несложных жанрово-бытовых до системы контрастирующих лирических, патетических, скорбных, динамических…

В истории инструментальных жанров участие различных западноевропейских стран проявлялось отнюдь не одинаково: в каждой из крупных национальных школ преобладали собственные интересы, выходила на первый план определенная творческая школа — клавесинистов во Франции, органистов в Германией, скрипачей в Италии. Впрочем, органная музыка была блестяще представлена в XVII веке также нидерландцем Свелинком, итальянцем Фрескобальди и рядом композиторов других стран. В Англии еще раньше, чем во Франции, сложилась своя клавирная школа — так называемых верджинелистов. Что касается музыки для инструментальных ансамблей не камерного, типа (то есть не трио-сонат), она еще не выдвинула до конца XVII века влиятельной творческой школы, хотя и существовала в различных общественных условиях — по преимуществу как развлекательная в придворной среде или несложная бытовая в более широких городских кругах.

Как видим, и здесь проявляется скорее множественность творческих устремлений, нежели тенденция к какому бы то ни было единству национальных школ. Тем не менее полностью изолированы одна от другой они не были. Путь органной музыки, например, идет от нидерландских, старонемецких и венецианских традиций, через Свелинка и Фрескобальди, к новым поколениям немецких органистов, предшественников и старших современников Баха. Дальнейшее обнаружит, что связи между творческими школами, наметившиеся в XVII столетии, были весьма перспективными. Достаточно назвать имя великого Баха, который так много почерпнул у итальянцев и не миновал опыта французов, хотя, вне сомнений, двигался своим собственным путем к избранным целям.