История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [237]
В начале и в конце пассионы Шюца обрамлены хорами, словно прологом (он возвещает тему и источник, то есть соответствующее евангелие) и торжественным эпилогом.
Таким образом, сдержанные, как будто бы традиционные по музыке пассионы Шюца обладают своей выразительностью, своей мерой драматизма, которая в его художественной концепции оказывается достаточно действенной и впечатляющей. Для того времени такая цельная, последовательно строгая музыкальная концепция «страстей» имела некоторые преимущества, например, перед оперной концепцией, поскольку в опере действие постоянно тормозилось из-за ширящихся ариозных эпизодов. Вместе с тем избранный род композиции не представлял в пассионах Шюца возможностей для создания развитых музыкальных образов, для широкого музыкального выражения чувств. Впрочем, Шюц по-видимому, и не желал сколько-нибудь оперной экспрессии в трактовке евангельского текста. Это заслуживает особого внимания, ибо идет вразрез с бурной перенасыщенной экспрессией немецкого барокко в литературе и живописи той поры. Шюц предпочитал идти своим путем: он не дополнял канонический текст лирическими вставками, его слушатели были призваны просто внимать повести и драме «страстей» по евангелию, но не рыдать над страданиями Христа и раскаянием Петра.
В других случаях, однако, Шюц не придерживается полностью такого понимания оратории, о чем свидетельствуют и его «Семь слов», и его «Рождественская история», по времени близкая к пассионам. В «Семи словах» речитатив йотирован как обычно в те годы в вокальных сочинениях, партия basso continuo выписана, а в сопровождении слов Иисуса выписано все — партии двух скрипок и баса. В начале произведения звучит вступительный хор, в конце — хоровое заключение. Помимо того после первого хора и перед последним исполняется медленная «симфония» — строгая обработка хорала «Da Jesus an dem Kreuze stund». Слова Иисуса выделены не только особым колоритом сопровождения: они выразительно распеты (но не в оперной манере), причем композитор допускает повторения в словесном тексте ради большей музыкальной убедительности.
В «Рождественской истории» Шюц отстоит еще дальше от своих пассионов. Здесь не только выписаны инструментальные партии, но тонко дифференцированы характер и краски сопровождения, а также введены музыкальные «интермедии». Партию Евангелиста (тенор) сопровождает лишь орган по basso continuo. Ангел — сопрано в сопровождении виолетт. Пастухи — альты с флейтами и фаготом. Волхвы — тенора со скрипками и фаготами. Первосвященники — басы с тромбонами. Ирод — бас с двумя трубами высокого регистра.
Лаконичное речитативное повествование Евангелиста восемь раз прерывается в «Рождественской истории» особыми «интермедиями» уже не повествовательного, а иного плана — выразительно-характеристического. После традиционного хорового пролога следует большой рассказ Евангелиста о бегстве Марии и Иосифа из Назарета, о младенце Христе в яслях, о явлении Ангела пастухам с. радостной вестью о рождении спасителя. На этом последнем известии речитатив обрывается: идет интермедия — большое, развитое ариозо Ангела в сопровождении виолетт, то есть как бы вводится реальный «персонаж» из евангельской истории. Соло Ангела лишено явных оперных черт. Оно строго диатонично, мелодия его возвращается к одним и тем же интонационным закруглениям фраз, две виолетты ведут «волнообразный» канонический диалог, органный бас на протяжении 13 тактов выдерживает остинатную интонацию малой секунды вниз на синкопе (пример 149). Некоторые черты духовной музыки (мелодика!) соединяются здесь с чертами колыбельной и с приемами, характерными для всяческих «видений», «явлений», вообще для воплощения таинственных сил в опере того времени.
Повествование Евангелиста продолжается. Его сменяет новая интермедия: большой, торжественный шестиголосный хор ангелов в сопровождений струнных, фагота и органа — прославление рождества. Евангелист ведет свой рассказ дальше. Третья интермедия — светлый, радостный терцет пастухов (с флейтами и фаготом). Легкие пассажи — «юбиляции» в первом, фугированном разделе и более спокойное аккордовое изложение во втором побуждают вспомнить о внутренних контрастах ряда «Священных симфоний» Шюца. Четвертая интермедия, по ходу повествования,- терцет волхвов, пятая — квартет первосвященников. Шестая интермедия связана с образом Ирода: резкая звучность медных в высоком регистре в сочетании с глубокими органными басами, местами бравурность вокальных партий при отрывистых ее фразах создают острую характеристику почти театральной яркости.
В седьмой интермедии — выразительный, взволнованный монолог Ангела, явившегося Иосифу с предостережениями, поистине драматичный монолог, свободно соединяющий музыкальную декламацию, певучую мелодику и пассажность (Ангел побуждает Иосифа к бегству, упоминая о злодействах Ирода). И лишь к концу оратории драматизм проникает и в партию Евангелиста, всегда сдержанную, объективную, даже эпичную. Такого рода длительная сдержанность выражения очень свойственна Шюцу в духовной музыке — тем сильнее действуют потом редкие прорывы драматизма. Когда Евангелист сообщает об избиении младенцев по приказу Ирода, о воплях и стенаниях, он утрачивает объективность тона, в его мелодии появляются нисходящие хроматизмы, замедленность, прерывистость, а органный бас сопровождения неуклонно спускается вниз, охватывая хроматическими ходами две октавы. Именно эти и сходные с ними средства выразительности будут развиты Бахом в связи с образами страданий, скорби, трагической жалобы. У Шюца эта экспрессия, однако, еще как бы приглушена, не акцентирована, но тем не менее действует сильно — на общем более объективном фоне
