История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [233]

На творческом пути Шюца можно различить три крупных периода в зависимости от преобладавших у него интересов к определенным жанрам и отчасти к тому или иному стилю музыкального письма: от первой публикации мадригалов (1611) до «Псалтыри по Корнелиусу Беккеру» (1628); от второй поездки в Италию и первого сборника «Священных симфоний» (1629) до конца Тридцатилетней войны; от третьего сборника «Священных симфоний» (1650) до последних произведений 1660-х годов. Разумеется, есть и внутренние связи между сочинениями разных периодов. Так, например, ранняя «История воскресения» как бы издалека предсказывает большую группу «духовных историй» последних лет. Порой в более поздних сочинениях мысль композитора словно возвращается к творческим предпочтениям, характерным для предшествующего периода. Иными словами, в этой периодизации не должно быть схематизма, тем более что далеко не все подробности творческой жизни Шюца дошли до нашего времени.

Отнеся к первому периоду сочинения 1611-1628 годов, мы объединяем здесь и менее зрелые, скорее подготовительные композиторские опыты (поскольку они единичны), и то, что написано уже сложившимся, зрелым мастером. Для большинства этих произведений Шюца характерно предпочтение традиционного хорового склада — мадригального, мотетного или хорального, то a cappella, то в сопровождении basso continuo. Сборник мадригалов 1611 года засвидетельствовал окончание для композитора итальянских «годов учения». 18 пятиголосных мадригалов на итальянские поэтические тексты написаны Шюцем в традиционном складе а cappella, хотя как раз в те годы итальянский мадригал уже поддавался воздействию новых течений. Одно произведение из этого же сборника — двуххорное, в чем можно видеть воздействие венецианских творческих образцов. В дальнейшем, насколько известно, Шюц не возвращался к жанру мадригала.

В 1625 году, после ряда других произведений, Шюц опубликовал большой сборник «Священных песнопений» — 40 четырехголосных мотетов для хора и basso continuo (как обычно, с латинскими текстами). Развитого инструментального сопровождения здесь еще нет, но нет и чисто полифонического склада. Эмоциональная выразительность, даже порой драматизм потребовали преодоления строгости письма, и введение цифрованного баса, подчеркнув гармонию, нарушило сплошное полифоническое движение. Несколько лет спустя «Псалтырь по Корнелиусу Беккеру» (1628) была выдержана в аккордовом хоральном складе (тоже четырехголосный хор и basso continuo) и давала образцы новой, по существу бытовой духовной музыки, широкодоступной, на немецкие тексты. Строгая простота мелодии, удивительная гармоническая зрелость, четкая завершенность и расчлененность формы предвосхищали классические хоральные гармонизации Баха.

Одновременно в этом же периоде Шюц обнаруживает стремление обогатить традиционный мотетный склад достижениями многохорного вокально-инструментального стиля, который пленил его в Венеции. «Псалмы Давида вместе с несколькими мотетами и концертами» (1619) представляют собой крупные композиции для больших вокальных составов в сопровождении basso continuo или инструментального ансамбля с выписанными («облигатными») партиями. И масштабы этих произведений, и полифоническое мастерство, и внутренние контрасты разделов в ряде образцов, и тенденция к многокрасочности тембров — все здесь произвело большое впечатление на современников и свидетельствовало, казалось бы, об отходе автора от строгого стиля полифонии а cappella. На деле, однако, Шюц никогда не отходил от него полностью. Много позднее, испытав различные возможности вокально-инструментального состава, он опубликовал сборник «Духовная хоровая музыка» (1648), куда вошли мотеты разных лет, выдержанные по преимуществу в стиле a cappella (или в немногих случаях с подчиненными инструментальными партиями). Вдобавок композитор заявил в предисловии, что он стремится к строгости письма (полифония а cappella, протестантский хорал), к верности национальным немецким традициям и к большей объективности общего выражения, то есть, иными словами, придает программное значение этому своему труду.

Возвращаясь к первому периоду творческой деятельности Шюца, напомним также, что сюда относится и его единственная опера — утраченная «Дафна» на немецкий текст Мартина Опица. Из этого следует, что уже тогда, отталкиваясь от традиционного хорового склада, композитор одновременно пробовал свои силы в новом жанре и новом для него стиле музыкального письма. Если же обратиться к еще более ранней «Истории воскресения», то станет ясно, что там старонемецкие традиции музыкального оформления ранней «духовной истории» соседствуют с применением некоторых новых приемов изложения (basso continuo).

Таким образом, еще до второй поездки в Италию Шюц широко опирался на хоровые традиции XVI века (причем как строго полифонические, так и хоральные), сочетая с ними «прорывы» к новому стилю и новым жанрам.

Второй период творчества Шюца, охватывающий последние 20 лет войны, включает два сборника «Священных симфоний» (1629, 1647, всего 47 произведений, частично на латинские тексты), две книги «Маленьких духовных концертов» (1636, 1639, всего 55 произведений на немецкие тексты), уже упомянутые мотеты в издании «Духовная хоровая музыка» и еще некоторые сочинения. Здесь внимание композитора концентрируется как бы на двух ответвлениях синтетического вокально-инструментального искусства: на более масштабных и многозвучных «симфониях» — и на более камерных «маленьких концертах». И те и другие произведения свободно и очень широко соединяют традиции вокального и вокально-инструментального письма XVI века — не только с признаками монодии с сопровождением, но порой с ариозностью почти оперного плана.