Вдобавок ко всему в стране были подорваны основания какого бы то ни было национального единства. После войны раздробленность Германии на множество самоуправлявшихся княжеств, курфюршеств, епископств была закреплена Вестфальским мирным договором. Каждый немецкий властитель, независимо от масштабов своих владений, мог считать себя «абсолютным монархом» в их пределах. К концу столетия взоры таких немецких князей все чаще обращались к Версалю, находя в резиденции Людовика XIV завидные образцы для подражания. Степень провинциализма была, конечно, в различных немецких культурных центрах далеко не одинаковой в XVII веке. Вена, Мюнхен, Дрезден, Штутгарт выделялись как княжеские резиденции с высокоразвитой музыкальной культурой, с оперными театрами и значительным количеством приглашенных иностранных музыкантов. В огромном большинстве немецких городов главной фигурой музыкальной жизни был крупнейший из местных церковных органистов.
Для судеб немецкого музыкального искусства немаловажной оказалась в XVII веке различная культурная ориентация, с одной стороны, католических, с другой — протестантских центров. Католические резиденции охотнее завязывали отношения с Италией (Римом, Венецией), приглашали иностранных артистов, поддавались европейской моде и влиянию итальянской оперы в частности. Поскольку зависимость музыкальной культуры от княжеского двора или от церкви в Германии была не меньшей, если не большей, чем в других европейских странах того времени, — художественная «политика» светских или церковных властителей не могла не влиять на уровень и направление музыкальной жизни того или иного немецкого центра. Католические резиденции способствовали известной «космополизации» музыкальных вкусов и в ряде случаев недооценке отечественных кадров. Вместе с тем в Вене или в Дрездене немецкие музыканты могли расширять свой кругозор, соприкасаясь с представителями искусства других стран, близко знакомясь с их произведениями. Некоторые немецкие мастера и сами складывались в опоре не только на отечественные традиции, но и на опыт итальянского (Г. Шюц) или французского (композиторы конца XVII века) искусства. Отдельные из них получали или завершали свое образование в Италии.
Большое количество немецких музыкантов было связано в XVII веке с церковью (органисты, руководители капелл, певцы, исполнители на различных инструментах). И в этом отношении судьба их складывалась неодинаково в зависимости от католической или протестантской церкви. Протестантские центры оказывались в итоге более прогрессивными: в церковной музыке прочнее была связь с народными истоками (через протестантский хорал), меньше действовали итальянские влияния, глубже разрабатывались местные традиции органного искусства. Если на торжественной закладке собора в Зальцбурге (1628) звучала пышная двуххорная месса Орацио Беневоли для 48 голосов — своего рода монстр католического многохорного письма, то для протестантских церквей было характерно звучание органа под руками крупного исполнителя и композитора и исполнение хорала всей общиной.
Со временем в некоторых немецких городах стало заметно новое оживление музыкальной жизни в кругах бюргерства, зародились новые формы музыкальных содружеств (так называемые collegii musici) сначала в Гамбурге, Любеке, затем и дальше. Это возымело существенное значение для развития концертной деятельности. До уровня концертов постепенно поднялось и музицирование в церкви, когда виднейшие композиторы-исполнители собирали в ее стенах увлеченную городскую аудиторию. Это хорошо известно на примерах старших современников Баха, органистов Дитриха Букстехуде в Любеке, Иоганна Пахельбеля в Нюрнберге (и других городах), Георга Бема в Люнебурге, Адама Рейнкена в Гамбурге.
Как ни тягостны были исторические условия для большинства немецких музыкантов в XVII веке, сколь провинциальными ни были по жизненному укладу многие немецкие города, как ни бедствовали широкие слои населения в Германии, нужно признать, что немецкое музыкальное искусство прошло большой и значительный путь от XVI к XVIII веку. Не все на этом пути было замечено современниками, не все оценено по достоинству, не всегда действовали законные критерии при сопоставлениях немецкого искусства, например, с итальянским. Но для своей страны немецкие музыканты XVII века сделали очень много, особенно в области духовной и инструментальной музыки. Именно они в большой мере подготовили почву для Баха, который стал наследником всего лучшего в немецкой музыкальной культуре и вместе с тем крупнейшим художником мира, самостоятельно обобщившим творческий опыт различных национальных школ.
Среди множества немецких мастеров XVII века, достаточно интересных, инициативных, ищущих, особо возвышается крупнейшая фигура Генриха Шюца, композитора подлинно европейского масштаба, достойного встать рядом с Монтеверди и Пёрселлом. Подобно Монтеверди Шюц не может быть назван типичным явлением времени в своей стране, ибо его искусство долго остается уникальным для нее. Но в большом масштабе музыкального развития творчество Шюца находится на магистральном пути от классической полифонии XVI века и поисков нового стиля в начале XVII к эпохе Баха — Генделя.
