До начала оперной деятельности Люлли в течение около двадцати лет испытывал свои силы в других жанрах: в балетной музыке, а также, сотрудничая с Мольером, в музыке к комедийным спектаклям. Опыт работы в балете позволил ему крепко усвоить французскую традицию танца, его ритмо-динамические свойства, традицию балетной звукописи. Но музыкально-драматической цельности в этих произведениях еще искать не приходилось: придворные празднества и дивертисменты требовали сочинения танцев, пантомим, небольших арий, увертюр — и все это не скреплялось единством музыкального замысла. Что касается сотрудничества с Мольером, то здесь были всего лишь определенные точки соприкосновения, но не близость творческих концепций, не общность взглядов драматурга — и композитора. Люлли писал музыку к пьесам Мольера «Брак поневоле», «Принцесса Элиды», «Сицилиец» (1664), «Любовь-целительница» (1665), «Господин де Пурсоньяк» (1669), «Мещанин во дворянстве» (1670). С успехом выступал он и как исполнитель комических ролей, например Пурсоньяка в комедии Мольера, Муфти в «Мещанине во дворянстве».
Музыка Люлли занимала в пьесах Мольера место своего рода дивертисментов или интермедий и носила по преимуществу «вставной», декоративный или бурлескный характер. Далеко не всегда эта музыка требовалась самой драматической концепцией Мольера. Часто она была связана с теми развлекательно-декоративными вставками, которые драматург вынужден был допускать в угоду придворным вкусам. Люлли писал, например, музыку к дивертисментам «Принцессы Элиды», к «Турецкой церемонии» «Мещанина во дворянстве», к прологу и интермедиям «Господина де Пурсоньяка», к балетам в прологе и интермедиях «Любви-целительницы», к комедиям-балетам «Брак поневоле» и «Сицилиец». Все это были небольшие арии или несложные ансамбли, — много танцев, ряд других инструментальных фрагментов, иногда пародийного характера. И хотя сотрудничество Люлли с Мольером выразилось в значительном количестве работ, искусство Мольера соприкасалось с искусством Люлли отнюдь не главной своей сущностью, а всего лишь фарсово-интермедийно-балетными сторонами театра того времени. Главное в творчестве Мольера-комедиографа и в творчестве Люлли — оперного композитора как бы расходится в разных направлениях, ибо сатирическая комедия типа «Тартюфа» и героико-панегирическая опера типа «Тезея» — это именно разнонаправленное искусство, либо правдиво и остро разоблачающее социальную действительность, либо в условных формах патетически восхваляющее ее. Личные отношения между Люлли и Мольером омрачены недоброжелательством и интригами со стороны композитора, стремившегося к монопольному положению при дворе. После смерти Мольера в 1673 году Люлли, по существу, стал первой фигурой французского придворного театра.
Как видим, у Люлли к тому времени накопился не только большой, но и разносторонний опыт театрального композитора. С получением патента Королевской академии музыки он целиком сосредоточился на сочинении и постановке опер (отчасти опер-балетов), оставив другие театральные заботы. Год за годом создавал крупные оперные произведения, сам осуществлял сложные и роскошные их постановки. Энергия Люлли не ослабевала со временем. Он умер 22 марта 1687 года в расцвете своей славы, как подлинный властелин французской оперы, не успев испытать ни признаков творческой слабости, ни каких-либо превратностей блестящей карьеры.
Как единовластный руководитель Королевской академии музыки Люлли обнаружил выдающиеся способности театрального деятеля. На всем оперном деле лежал тогда сильнейший отпечаток его творческой личности. Он сам изыскивал кадры для своей труппы, сам воспитывал их, обучая актеров пению, декламации и умению держаться на сцене, оркестрантов — игре на струнных инструментах, танцовщиков — балетной технике. Сам проводил репетиции, хотя бы число их достигало семидесяти. Сам дирижировал оркестром — со скрипкой в руках (а не за клавесином или органом, как было принято в Италии). Помимо значительного количества солистов и большого оркестра (пять партий струнных, флейты, трубы, фаготы) в каждой опере Люлли были заняты хор и балет. И все же он умел держать в руках не только скрипку, но и весь спектакль. При обилии участников и сложнейшей постановочной части его театр отличался удивительной дисциплиной, точностью, слаженностью. Стройность его оркестра, сыгранность музыкантов особенно удивляли всех иностранцев, когда-либо присутствовавших на спектаклях. К тому же у Люлли как дирижера была своя исполнительская манера: он чрезвычайно оживлял музыку, подчеркивая контрасты движений и ритмов и придавая своему искусству своеобразное очарование, которое быстро померкло со смертью композитора.
Еще более удивительно то, что Люлли создал законченный тип французской оперы (так называемой во Франции лирической трагедии) и достиг несомненной творческой зрелости в первые же годы своей работы в оперном театре. Строго говоря, предшественников в этом жанре у него не было: ни единичные постановки итальянских опер в Париже, ни опыты Перрена — Камбера сами по себе не могли подготовить тип французской лирической трагедии. По-видимому, только опора на многосторонние традиции французского искусства (включая трагедию, балет, камерные вокальные формы) помогла Люлли органично подойти к созданию нового жанра.
