После Феррари итальянская кантата, по-видимому, скорее оперы пришла к широким и замкнутым вокальным формам, хотя тут же, в Венеции, и опера уже явно тяготела к ним. И опера, конечно, влияла на кантату, особенно в связи с драматизацией.
Под общим воздействием оперы возникают и музыкально-театральные произведения более камерного типа — небольшие сценки с музыкой, «сценические диалоги», исполняемые в придворной среде, в домах знати, в обстановке музыкально-поэтических академий. Резкой грани между этими «сценическими диалогами» и кантатами, в сущности, нет. Кантата тоже постепенно принимает «диалогическую» форму и может включать две-три вокальные партии, ансамбль. Для этого переходного периода особенно показательны произведения Луиджи Росси. Среди них встречаются и просто однострофные арии, и варьированные строфы на удержанном басу, и арии da capo, и большие кантаты с обрамляющими их вокальными и инструментальными ритурнелями, как бы скрепляющими форму целого.
С творчеством высокоодаренного итальянского композитора Джакомо Кариссими (1605-1674) историки связывают кристаллизацию кантаты как нового камерного жанра в Италии. Церковный капельмейстер в Риме, автор многих ораторий, создатель зрелых образцов этого жанра, Кариссими трактовал кантаты как циклические произведения из арий и речитативов, при яркой образности каждой из арий. Правда, в небольших кантатах для одного голоса эта цикличность мало ощутима. Прославленная кантата Кариссими «Vittoria! Vittoria!» («Победа! Победа!») в своем чередовании строф и вокального ритурнеля создает все же единый музыкальный образ. Вся кантата проникнута одним чувством душевного подъема, даже несколько воинственной радости (речь идет не о военной, а о любовной победе), для выражения которого найдены яркие и типичные музыкальные средства: элементы фанфарности, простой, четкий ритм, ясная, крепкая гармоническая основа, выразительные короткие, чеканные мелодические фразы. Именно эти художественные средства параллельно стали развиваться и в опере, когда того требовала сценическая ситуация.
Кариссими мыслил образно и находил удивительно яркий мелодический материал. У него можно, например, встретить типичные ораторские, патетически выразительные интонации (кантата на смерть Марии Шотландской), определяющие весь мелодический стиль арии.
Сближаясь во второй половине столетия с оперой, итальянская кантата приобретает более крупные масштабы. Она включает в себя речитатив оперного типа, иногда вступительную sinfonia (по образцу оперной), сопровождение в ней делается более развитым: помимо basso continuo — облигатные партии скрипок, вокальный стиль становится сложным, нередко виртуозным. Почти все оперные композиторы работают тогда над кантатами, не ощущая, видимо, существенной разницы между сценой оперы — и кантатой в целом. Важное место занимает кантата в творчестве Алессандро Страделлы (ок. 1645-1682), талантливого автора опер, ораторий, мадригалов, канцонетт, множества инструментальных произведений. В его многочисленных кантатах (их более двухсот), предназначенных для одного — четырех голосов, очень усилена партия сопровождения и форма тяготеет к цикличности, словно в инструментальной музыке. При этом вокальный стиль кантат более виртуозен, чем в современных им операх, а отдельные арии поражают смелой бравурностью, например в кантате «Ариадна»: на одно слово «furor» (гнев, ярость) приходится мелодический пассаж из 125 нот!
Композиторы неаполитанской школы писали особенно много кантат и почти полностью приравняли стиль кантаты к стилю оперы, создавая типические арии lamento, бравурные, идиллические, пасторальные и т. д. После Провенцале, продолжавшего расширять роль инструментального сопровождения в кантате, у Алессандро Скарлатти кантата уже прямо соприкасается с оперой. Среди его произведений в этом жанре есть одна курьезная шуточная кантата о сольмизации — чисто профессиональная шутка для знатоков «Per un vago desire» («В неясном томлении»). Тирсис учит Хлору сольмизации, показывая ей правила мутации (то есть переходов из одного гексахорда в другой по старинным, еще средневековым нормам): речитатив. Но, выучившись этому. Хлора выучилась изменять Тирсису (мутация — изменение — измена). В арии, не быстрой, с драматически акцентированным пунктирным ритмом (Andante, f-moll), высказывается предостережение наивному Тирсису: напрасно он учит Хлору не постоянству, а изменам. Тогда Тирсис начал учить Хлору «тому, что постоянно» в музыке (об этом сообщается в речитативе), напоминая ей, что все полутоны по сольмизационной системе обозначаются как ми–фа. В следующей затем арии (Andante moderato, h-moll, с близостью к сицилиане), своеобразной жалобе на свою судьбу, Тирсис обращается к Хлоре, и его слова «Morir mi fa…» («Умертвить меня…»), повторенные много раз, всегда подчеркивают полутон ми–фа (либо си–до). Но и это не помогает Тирсису. Далее в речитативе идет речь о том, что определенные доследования звуков («хромы») означают вздохи — как учит теперь Тирсис Хлору. Заключает кантату небольшое драматическое ариозо (Andante moderato, g-moll), построенное на «вздохах» печального Тирсиса, с острыми гармониями (уменьшенные трезвучия, септаккорды, долго не разрешаемые диссонансы…) и завершающими фразами речитатива: Тирсис удалился, вздыхая.
