Венецианская оперная аудитория столь существенно отличалась от круга просвещенных гуманистов во флорентийской камерате и от посетителей дворцовых театров, что ее вкусы, предпочтения и запросы не могли не сказаться на характере репертуара, на трактовке оперных тем и сюжетов, на всем облике оперного искусства в Венеции. Никто не помышлял о возрождении античной трагедии, равно как никто не искал в оперном театре религиозного морализирования по образцу Рима. К опере стали предъявляться требования искусства действенного, жизненного, эмоционального, занимательного, волнующего. Оперная продукция становится массовой. Вырабатывается некий тип оперы, оперного спектакля, и единичное произведение не превращается в такую творческую проблему, какую оно представляло для Монтеверди. В этой связи и единичный оперный сюжет перестает быть особо индивидуальной творческой задачей. Он должен быть разработан таким образом, чтобы увлекать, занимать и трогать, давать основание для любовной интриги и героического подвига, впрочем не утомляя серьезностью и допуская комедийную разрядку в контраст к драме.
Одной из характерных особенностей в трактовке сюжета становится в Венеции широкое и почти повсеместное введение комических эпизодов в контекст серьезной мифологической или легендарно-исторической оперы. Но природа такого комизма здесь иная, чем в «Святом Алексее» Ланди или в «Коронации Поппеи» Монтеверди. Комическое уже не входит органической частью в общую концепцию оперного произведения. Оно в основном пародийно. Оно словно вывертывает наизнанку, снижает и вышучивает происходящую драму. Оно может быть и злободневным, как впоследствии в оперетте. Но всегда цель его — выбить котурны из-под ног античных героев, развенчать патетику, обнажить прозаические, если не низменные подосновы действия. Уже в «Армиде» (1639) Б. Феррари, совершенно независимо от оригинала, то есть от поэмы Тассо, введены такие персонажи, как уродливая нимфа, влюбленная в Ринальдо, и фавн, очарованный этой нимфой. В «Делии» (1639) Франческо Сакрати устами греческого шута Гермафродита высмеиваются манерность и вычурность современного поэтического языка, жеманная метафоричность его и т. д. В опере Кавалли «Свадьба Фетиды и Пелея» Мом советует Юпитеру, влюбленному в Фетиду, превратиться в золото, ибо только оно всемогуще в любви. В «Дидоне» (1641) Кавалли греческий солдат Синон потешается над Менелаем и вообще над обманутыми Мужьями, а когда Эней покидает Дидону, придворные дамы, комментируя происшедшее, советуют не доверять кавалерам и всякий час думать о другом поклоннике. Непосредственно из комедии того времени на оперную сцену проникают сводницы, влюбленные старухи, остроумные уроды-шуты, корыстолюбивые красотки, кормилицы, владеющие тайнами героев… К поэтической Психее, например, обращается сводница с советами иметь столько любовников, сколько волос на голове, а когда Психея не слушает ее, высказывает уверенность, что даже из Дианы можно сделать куртизанку («Влюбленный Амур» Кавалли, 1642). В «Язоне» Кавалли (1649) действует шут Демо, горбун и заика; в его же опере «Эгист» (1643) — старуха Дема, вспоминающая о своих любовных похождениях. Это имя, производное от «демос», говорит о народном происхождении персонажа, нарочито снижающего, вульгаризирующего высокий мифологический сюжет.
Подобные эпизоды, иногда совсем краткие, иногда более развернутые, естественно побуждали композиторов вводить в оперу жанрово-песенные элементы, подчас натуралистические эффекты (вроде заикания в партии Демо), разговорные речитативы, иногда комические дуэты, словом, многое из того, что впоследствии станет основой оперы-буффа. Да и в остальном особой строгости в трактовке сюжетов не соблюдалось. Трагические развязки легко заменялись счастливыми (Ринальдо, например, возвращался к Армиде!). В костюмах, в оформлении сцены не характерны были строгость или историческая достоверность.
Некоторые исследователи утверждают даже, что под внешней оболочкой мифологической драмы венецианская опера по существу была комедией дель арте и под одеяниями Юпитера, Венеры, Александра, Эгиста скрывались плечи Флориндо, Изабеллы, Панталоне, Грациано. Но это, конечно, преувеличение. Известная близость к комедии дель арте в венецианской опере несомненна, но тождества здесь нет и быть не может. Несмотря ни на что, условно-сказочный сюжет (миф, легенда) допускает особую, чисто оперную декоративность, оправдывает оперные «чудеса», а полеты по воздуху, заклинания духов, так же как эффектные декорации (замки, подземелья, Аид, волшебные сады и т. п.), словом, все признаки театральной романтики оставались в глазах тогдашней аудитории одной из главнейших приманок оперного спектакля. Новая публика, приобщившаяся к оперному искусству, не обязательно тяготела к истории и не обладала развитым и требовательным чувством историзма, но хотела действенности и героики на оперной сцене, ей нравился ореол чудесного, окружавший героев и их поступки. То понимание героизма, подвига, какое есть в «Орфее» (подвиг легендарного певца), в «Святом Алексее» (подвиг аскета), в «Коронации Поппеи» (подвиг стоика) и связано именно с духовной деятельностью человека, не удовлетворяло современников Кавалли, жаждавших жизненной активности героев, их смелых и воинственных действий, чудесного преодоления препятствий и торжества сильных. Поэтому самая широкая венецианская оперная аудитория не хотела бы пожертвовать мифологической и легендарно-исторической оперой ради оперы-комедии.
