История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [183]
Здесь возникает резкий по парадоксальности драматический контраст. Самая трагичная сцена оперы сменяется веселой интермедией: юный паж ухаживает за кокетливой служанкой. Звучит простая, легкая ариетта пажа в духе жанровой песенки. Веселый диалог завершается дуэтом.
Действие возвращается к Нерону, облик которого раскрывается все полнее. Император и его сотрапезники шумной оргией празднуют смерть Сенеки, глумясь над ней и воспевая радости жизни. Блестящий виртуозный дуэт Нерона и его приближенного Лукана (вокальные партии включают хохот) хорошо соответствует всей атмосфере разнузданного пиршества.
Октавия призывает к себе Оттона, и они как оскорбленные супруги вместе обдумывают план отмщения. Под давлением Октавии Оттон укрепляется в решении убить Поппею. Чтобы, обезопасить себя, он переодевается в женское платье, взятое у Друзиллы.
Поппея засыпает, убаюканная своей кормилицей. Колыбельная, которую поет. кормилица, проста и вместе оригинальна по своей мелодии, мерной и плавной, но с необычным ладовым оттенком, то ли архаичным, то ли слегка экзотичным. Охраняет сон Поппеи и Амур, спустившийся с небес. Когда к Поппее проникает Оттон, чтобы поразить ее мечом, Амур останавливает его руку. Внезапно пробудившись, Поппея замечает лишь быстро удаляющуюся фигуру в платье Друзиллы.
Третий акт привлекает внимание к чистому образу Друзиллы, беззаветно любящей Оттона. Подозрение в убийстве падает на нее. Кормилица Поппеи обличает Друзиллу. Нерон, под угрозой пыток, требует от нее признания. Его гнев неистов, он беснуется, выкрикивая: «Бичевать, душить, жечь…» — и агрессивная, грубая мелодия его ариозо дополняет облик деспота. Друзилла не выдает Оттона и принимает его вину на себя. Ей грозит казнь. Но тут появляется Оттон, и из его признания все узнают истину. Нерон приговаривает к изгнанию Октавию и Оттона. Теперь он свободен и может соединиться с Поппеей. Отталкивающему образу Нерона в этих сценах противостоит светлый образ Друзиллы и печальный образ Октавии. Выдерживая испытание угрозами, Друзилла выражает свою решимость остаться мужественной до конца в небольшом, серьезном и исполненном сдержанной силы монологе. Осужденная на изгнание Октавия в глубоком горе прощается со всем, что ей дорого, — Римом, родиной, друзьями. Ее прощание-жалоба величаво, очень просто, очень строго по выбору выразительных средств, и лишь необычная расчлененность в течении музыки, словно прерывистое дыхание, сообщает целому трагический отпечаток.
Итак, развязка драмы приносит полное торжество Нерону: противостоящие ему силы побеждены. Опера заканчивается сценой коронования Поппеи как жены императора и любовным дуэтом Нерона и Поппеи. Торжественно и пышно, в присутствии консулов и трибунов. Амура и Венеры совершается обряд коронования. Звучит праздничная симфония для духовых инструментов (на сцене). Но композитор не был удовлетворен таким финалом. Он предпочел после него завершить оперу большим дуэтом счастья, достигнутого счастья любви и честолюбия. Этот последний дуэт Нерона и Поппеи широко развернут, льется непринужденно, как любовный диалог, с репликами и фиоритурами, ликующие герои изливают чувства, обращаясь друг к другу. Однако за этим впечатлением непринужденности стоит крепкая, словно стянутая стальными обручами, музыкальная форма. Помимо интонационных связей здесь действуют basso ostinato в первой и третьей частях и выдержанный почти на всем протяжении дуэта не вполне строгий канон вокальных партий.
Эта «счастливая развязка» по существу не слишком оптимистична: победили сильные, жестокие, честолюбивые, погибли, подавлены, отстранены чистые и оскорбленные. За яркими образными контрастами и смелым обнажением правды жизни в последней опере Монтеверди стоит и нечто большее: его философия на склоне лет, его мировосприятие, каким оно выработалось за многие годы опыта. Нет сомнений в том, что автор «Коронации» был сильной личностью. Он верно чувствовал социальные и психологические противоречия, которые мог и наблюдать, и испытывать лично. Он ценил многообразие и красоту жизни, воздавал должное мужеству, этической чистоте, моральной стойкости. Но похоже на то, что он разуверился в возможной победе справедливости и, желая быть правдивым, не скрывал этого. Как видим, драматургическая концепция последней оперы Монтеверди достаточно широка. Ее смелость в самом деле сродни Шекспиру. Быть может, именно поэтому пример Монтеверди оказался недосягаемым для ближайших поколений в оперном искусстве.
Историческое положение Монтеверди исключительно для его эпохи. С одной стороны, он реализовал ее высшие художественные возможности и тем самым как бы прорвался в будущее. С другой — он не принадлежит к типичным ее явлениям.
Как создатель «взволнованного» стиля, например, Монтеверди бесспорно наилучшим образом выразил динамику своей эпохи. Чрезвычайно динамичными были в своем восприятии мира и итальянские живописцы середины XVII века — Валерио Кастелло, Франческо Маффеи и в особенности Себастьяно Маццони. Но какой бурной ни была бы их динамика в передаче эмоций, действий, явлений природы, все эти страсти и этот вихрь, новые смелые приемы и средства выразительности еще далеко не связаны с образами и концепциями монтевердиевской силы и значительности.
