История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [155]

Само положение итальянских, французских, немецких, испанских музыкантов, как и их коллег в других европейских странах, было в XVII веке достаточно трудным и противоречивым. Эпоха Возрождения несомненно способствовала росту самосознания художников, сложившихся, например, в атмосфере итальянского гуманизма. И однако в дальнейшем личность крупного музыканта оставалась чаще всего ограниченной условиями работы и зависимой либо от местного церковного начальства, либо от произвола светских властителей. Чем масштабнее оказывались встающие перед ней творческие проблемы, тем сильнее давала себя знать эта зависимость. Именно развитие новых крупных жанров (опера, оратория), движений инструментальной музыки вширь и вглубь совершались тогда главным образом при дворах или в церковно-концертной обстановке; иные формы оперной или концертной жизни еще едва складывались. Время от времени тот или иной крупный музыкант входил в конфликт с теми, от кого практически зависел, покидал службу в поисках большей свободы действий. Так было, например, с Монтеверди. Это же испытывали нередко и представители других искусств.

Вместе с тем как раз именно личность, с ее внутренним эмоциональным миром, вошла в искусство и заняла там место, какого никогда не занимала в музыке Возрождения. Это была личность послеренессансного времени, остро чувствующая, напряженно мыслящая (более чем действующая). Человек заявлял о себе, казалось бы, в полный голос, и его внутренний строй постепенно раскрывался как богатый, исполненный контрастов и духовного напряжения. Но тот же человек был во многом не свободен в своем отношении к миру и его мироощущение не могло быть гармоничным. Над его чувствами и стремлениями тяготело нечто, не вполне им постигаемое, — нереальное, религиозное, фантастическое, мифическое, фатальное. Мир все полнее открывался ему усилиями передовых умов, противоречия его выступали вопиющими, а разрешения встающих загадок все же не было, ибо еще не пришло последовательное социальное и философское осмысление действительности. Старое и новое боролись в сознании человека. Воля его оказывалась связанной. Драматизм мироощущения усиливался, но пока еще носил по преимуществу скованный характер. Трагическое уже находило выражение в музыке, но еще не действенное, а внутренне-психологическое. Во всем этом, что многосторонне выражено средствами искусства, несомненно проявились реальные черты общественной психологии, когда эпоха Ренессанса была уже в прошлом, а эпоха Просвещения еще не наступила.

Искусство XVII века стало более драматичным, динамичным, экспрессивным в целом, более личностным, нежели в эпоху Возрождения. В нем более тонко проступило чувство среды — жанровой, бытовой, жизненной, духовной, в которой существовал человек. Оно более широко воплотило образные контрасты различного плана — как психологического, так и изобразительного. При высоком творческом потенциале оно, однако, не достигало гармоничности, свойственной художественной культуре Возрождения. Об этом же говорит и история литературы XVII века.

Естественно, что новые образы, новые темы, характерные для музыкального искусства XVII столетия, потребовали и новых средств выразительности: значительного обновления музыкального языка, стилистики, а также новых принципов формообразования, новых жанров. Это не значит, что все достигнутое раньше было отвергнуто и забыто. Даже полифония строгого письма, против которой яростно выступали новаторы из флорентийской камераты на рубеже XVI и XVII веков, получила богатое дальнейшее развитие на новой гармонической основе. Вместе с тем возникли и совсем новые жанры, связанные с иными принципами музыкального письма: опера, кантата, оратория — на основе монодии с сопровождением как своего рода антитезы классической полифонии XVI века.

Подобно тому как в литературе выходят на первый план крупные жанры (роман, виды драматургии), в музыкальном искусстве XVII века все большее значение приобретают синтетические жанры, прежде всего опера. К своеобразному укрупнению тяготеет и инструментальная музыка с ее циклическими (сюитными, сонатными, концертными) тенденциями. При этом, несомненно, внутренне слабеет зависимость музыкального искусства и его различных жанров от церкви. Опера возникает как программный жанр светского искусства — в опоре на античную эстетику. Оратория, хотя внешне и связана с духовными сюжетами, по существу перерождается со временем в концертную оперу, Многочисленные «церковные сонаты» (sonata da chiesa — в отличие от сюиты), по существу, ничего собственно церковного в себе не несут. Словом, и в области музыки, как в других искусствах, в литературе, происходит своего рода секуляризация художественного творчества. Одновременно сама католическая церковь изыскивает новые способы завоевания аудитории и неизбежно допускает уступки в этом процессе «обмирщения» традиционных жанров религиозной музыки или даже стремится использовать, например, оперный театр в собственных пропагандистских целях.

По-разному складывался путь музыкального искусства в западноевропейских странах от XVI к XVIII веку. Наследие Ренессанса имело наибольшее значение для Италии и — отчасти через нее — приобретало немаловажную роль для крупнейших музыкальных деятелей других стран. Мадригал XVI века получил новое развитие в XVII и по-своему оплодотворил также хоровое начало ранней оперы, полифонические традиции Палестрины и других мастеров его времени многосторонне разрабатывались на новой основе композиторами XVII столетия, и мощное движение от классики строгого стиля к новым вершинам полифонии у Баха и Генделя, по существу, не прерывалось в Западной Европе. От венецианской школы, возглавленной Андреа и Джованни Габриели, шли ценные творческие импульсы и за пределы Италии, например к Шюцу. Итальянские мастера XVII века, в свою очередь, приобретали известность в других странах, импортируя во Францию или к немецким дворам, в частности, новое оперное искусство. Выходцем из Италии был и создатель французской оперы — Жан Батист Люлли.