История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [148]
Естественнее всего представить тьентос испанского мастера на органе, тогда как его вариации на песни, надо полагать, предназначены скорее для клавира или виуэлы. Впрочем, это ведь не обозначено автором.
Творческое наследие Кабесона было очень значительным для Испании. Его современник Луис Венегас де Энестроза при жизни Кабесона выпустил сборник своих произведений, предназначенных тоже «для клавишных, арфы и виуэлы» (1557). По-видимому, это сближение разных инструментов в их репертуаре становилось знамением времени. У Кабесона было» много учеников. Названный сборник его произведений составлен таким образом, что пьесы расположены по степени их трудности для исполнителей: вероятно, он преследовал и инструктивные цели. Возможно, что учеником Кабесона был крупный испанский органист Томас де Санкта Мария, автор теоретической работы «Искусство играть фантазию» (1565).
В истории или, вернее, предыстории итальянского органного искусства заслуживает внимания одна из ранних дат: 1540 год, когда был издан в Венеции сборник «Новая музыка для пения и игры на органе и других инструментах, сочиненная различными превосходнейшими музыкантами». В него входят ричеркары, А. Вилларта, Джулио да Модема, Н. Бенуа, Джиролами Парабоско, Джироламо да Болонья, Габриеля Косте. Как видно из названия сборника, он не имеет строго инструментального назначения. И в самом деле, содержащиеся в нем пьесы могли бы исполняться хором или ансамблем, как многие полифонические произведения a cappella. Тем не менее это не только вокальные сочинения — и потому для своего времени они справедливо обозначены «Musica nova».
В дальнейшем пьесы «для пения и игры» неоднократно возникали у крупных органистов, которые, заметим кстати, чаще всего были и авторами полифонических вокальных сочинений строгого стиля.
Если в первой половине XVI века у итальянских мастеров и нидерландцев, работавших в Италии (М. А. Каваццони, Я. Фолиано, Дж. Парабоско, А. Вилларт, Я. Буус), появлялись в небольшом количестве ричеркары и другие пьесы для органа, то позднее, особенно же в последней четверти столетия, венецианские композиторы-органисты общими усилиями создали уже значительный репертуар для своего инструмента. В большинстве они работали в соборе св. Марка: органистами там были, как мы уже знаем, Андреа и Джованни Габриели, а также Джозеффо Гуами, Винченцо Белль’Хавер, Клаудио Меруло. Живой и горячий интерес венецианской творческой школы к новым тембровым краскам, к широкому использованию инструментальных звучаний в крупных музыкальных формах, по-видимому, проявился также и в участившихся обращениях к органу.
К жанрам органной музыки на том этапе ее развития относятся у венецианцев ричеркар, канцона, фантазия, токката. Абсолютно четких граней между тремя первыми формами нет, во многом смыкаются между собой ричеркар и канцона, отчасти — по имитационности изложения — примыкает к ним и фантазия. Токката же стоит особняком как по специфичности чисто инструментального изложения, так и по импровизационной его манере. Следы прямой связи с полифонической вокальной композицией, с ее тематизмом, с характером развертывания партий и их диапазоном отчетливее всего видны в канцоне, само название которой указывает на вокальный «первоисточник».
«Ранние инструментальные канцоны — это, вероятно, простые переложения вокальных произведений,- пишет Вл. В. Протопопов,- несущие в себе их особенности, и прежде всего — сквозной характер музыкальной формы, продвигающейся по мере развертывания текста»[82]. Канцоны венецианцев для органа бывали и однотемными, и многотемными, причем введение новых тем совершалось по принципу мотета (где оно объяснялось движением словесного текста). Тематизм канцон на первых порах был так же мало индивидуализирован, как в вокальных произведениях строгого стиля. Немало органных канцон было написано, к примеру, на гексахорд ut, re, mi, fa, sol, la в ровном движении. Основной художественный смысл канцоны или ричеркара еще не заключался в значительности их тематизма: важнее всего в композиции была ее тематическая цельность (при однотемности) или тематическая выдержанность разделов (при многотемности) и, конечно, ее инструментальное звучание. Как ни близка, например, однотемная канцона Дж. Габриели к вокальному полифоническому произведению по тематизму и принципам голосоведения, инструментальны в ней — строготематическая концентрация и выгодный для инструмента характер пассажей, выдержанный с начала до конца произведения — за исключением быстрой пассажной каденции в 69-м такте (в канцоне всего 70 тактов).
