История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [106]
Это его качество всецело проявилось в работе над мадригалом — даже в том, что Маренцио столь решительно предпочел этот жанр всем остальным. Чрезвычайно широк оказался у него и выбор поэтических текстов. На первом месте стоят Петрарка (46 мадригалов), Гварини (47), Саннадзаро (46), Тассо (31). К трем из этих поэтов итальянские мадригалисты обращались издавна. Что же касается Гварини, то его пасторальная пьеса «Верный пастух» (названная автором «пастушеской трагикомедией»), появившись в 1580-е годы, стала предметом новых увлечений множества итальянских музыкантов. Подсчитано, что на ее стихи сто двадцать пять композиторов написали 550 мадригалов. Маренцио был в числе первых музыкантов, увлекшихся Гварини. Много реже использовал композитор тексты Ариосто, Саккетти, Данте, современных петраркистов — Делла Каза, Тансилло. Помимо названных мы найдем в мадригалах Маренцио стихи еще двадцати трех итальянских поэтов.
Мадригалы Маренцио прежде всего очень многообразны: от чисто лирических, порой пасторально-лирических произведений или стилизованных диалогов с эхо (маньеризм!) до монументальных, большого вокального состава, декоративных театральных хоров; от прозрачнейшего многоголосия (то с выделением мелодии вверху, то без него) или от чисто аккордового склада к имитационности, да еще с применением принципа cantus firmus'a в верхнем голосе (!). Весь традиционный арсенал полифонии здесь, казалось бы, налицо, но композитор не стесняет себя строго последовательным применением полифонических приемов, свободно переходит от одного склада изложения к другому, применяет так называемые мадригализмы (звукоизобразительные детали, например, на слова «убежать», «возвыситься» или выразительное подчеркивание слов «веселье», «печаль» и т. п.).
Порою большой (например, из трех разделов) мадригал Маренцио, который мог бы остаться в сфере лирической образности, превращается в своего рода драматическую сцену (какие были возможны в ранних операх), воплощенную средствами пятиго-лосного вокального ансамбля. Таков мадригал на слова Гварини «Tirsi morir volea». Первые же его слова звучат как начало подобной сцены: «Tirsi» — аккорды пяти голосов с «предвосхищением» вверху; «morir volea» — ответная фраза верхних голосов; снова «Tirsi» в ансамбле — «morir volea» дважды, сначала у нижних голосов, затем у верхних. Все дальнейшее изложение в первой части гибко и свободно: голоса то сливаются в общем порыве, то перекликаются по группам, выражая сочувствие тому, кто хочет умереть от любви. При этом возгласы «Ohi-me ben rnio» тоже драматизированы (пример 82). Драматична и вторая часть мадригала. Умиротворение, наступающее в третьей части («Так умирают счастливые любовники»), несет в себе что-то торжественное: слова «Кто так умирает, возвращается к жизни» многократно (и напряженно вверху) повторены, как в апофеозе.
Мадригал (начало)
Для каждого произведения Маренцио находит индивидуальное сочетание художественных приемов, как бы особую манеру выражения. При этом он хорошо чувствует, что именно соответствует данному поэту, данному поэтическому роду. Так, на слова Петрарки «О voi che sospirate» он создает мадригал в спокойной, даже строгой манере и лишь постепенно, к концу композиции допускает подъем чувств, трижды возвращаясь к вершине мелодии Светлым спокойствием поначалу проникнут небольшой мадригал «Questa di verd'herbette» («Эта зеленая травка»): созерцание расцветающей природы идиллично, юный пастух дарит прелестную гирлянду любимой и прекрасной Флоре. Душевное движение ширится, и поступенно достигнутая кульминация вдохновенна: «встань на берегу Тибра» (общее восхождение голосов в широком диапазоне — без малого три октавы)… Здесь наступает перелом, сменяется метр (4/4 — 3/2), выдерживается чисто аккордовый склад и гимнически звучит, повторяясь, призыв: «взгляни… и ты будешь счастлив!» Это движение чувства, этот путь к кульминации стали возможны в мадригале с его следованием не только за строкой, но и за общим ходом поэтической мысли, с его освобождением от песенной строфичности ради сквозной композиции (пример 83).
Обращается Маренцио и к модным в его время композиционным приемам, какие можно встретить у Орландо Лассо, у представителей венецианской школы. Один из его мадригалов на слова Тассо носит название «Диалог на восемь [голосов] с ответами эхо». В этом довольно крупном произведении функции двух четырехголосных хоров разделены: первый хор как бы от лица «лирического героя» вопрошает о своей судьбе, о своей любви, спрашивает, где ему ждать утешения и т. д., второй хор отвечает ему словно эхо, повторяя после каждого вопроса последние его слоги на ту же музыку, причем эти слоги составляют новое слово, которое и является ответом на вопрос. Например: «Chi mi consolera nel stato mio?» («Кто меня утешит в моем положении?») — ответ эха: «Iо» («Я»). По такому же принципу построен известный хор Орландо Лассо «Эхо», который нередко звучит в нашем концертном репертуаре.
Наряду с подобными приемами изложения Маренцио применяет и самую традиционную в полифонии строгого стиля технику cantus firmus'a, придавая ей, однако, совсем иной художественный смысл. В мадригале «Occhi lucenti e belli» («Очи лучистые и прекрасные», на текст Вероники Гамбара) верхний из пяти голосов как бы стилизован в манере cantus firmus’a: на протяжении всех девяноста четырех тактов он движется только целыми нотами (иногда паузируя), порой по многу раз повторяя один и тот же звук. В то же время звучание остальных голосов необычайно живо и многообразно: короткие имитации, небольшие переклички, четкая аккордика, скороговорка, пассажность. От начала до конца мадригала прославляются прекрасные очи вплоть до последних слов: «Будьте всегда светлыми, веселыми и ясными». Верхний голос в очень медленном темпе мерно повторяет те же слова, которые весело и оживленно поются остальными четырьмя голосами
