История русской живописи в XIX веке - [5]

Источником этого вторжения в сферу, где все должен решать лишь сам талант, могут стать государство и диктат общественного мнения. В этой связи автор прежде всего обрушивается на Академию художеств, «всемогущее учреждение», которое «взяло на себя вершение судеб русского искусства на основании самых правильных и патентованных данных, заимствованных из таких же учреждений на Западе»[13]. Национальная и индивидуальная безликость, условность общеевропейских штампов академизма — опасность, которая побуждает Бенуа к полемическим преувеличениям, и он сравнивает деятельность Академии то с «художественной казармой», «удушливым департаментом», то с насосом, который принялся «накачивать бедное русское искусство всякой схоластикой, уже окончательно отчуждавшей его от общества»[14]. В академизме Бенуа видит не только охранительство заветов классичности, но и путь беспринципной эклектики, неизменной тяги к эффектным костюмированным сценам, напоминающим «трескучие оперные финалы». Выхолащивая возможности даже крупных талантов, это «ложное, официальное направление» отводило русское искусство от подлинного слияния с жизнью. История академизма от его истоков до расцвета в творчестве К. П. Брюллова и Ф. А. Бруни, а затем деятельность их эпигонов и далее — вплоть до «последних академиков» Г. И. Семирадского и К. Е. Маковского рассматривается автором книги как господство далекого от народных идеалов, велеречивого, нарядного, но внутренне пустого искусства, параллели которому в художестве стран Западной Европы не раз упоминает Бенуа.

Другая линия вредного вмешательства в искусство связывается в книге с направлением, которое он называет «реально-обличительным»[15]. Оно складывалось в ходе освобождения от удушливой атмосферы последних лет царствования Николая I, когда широкое распространение получили утилитаристские учения об искусстве. Их презрение к форме во имя содержания искусства и его общественной полезности Бенуа справедливо считает презрением к самой сути искусства. Он резко критикует и односторонние доктрины реализма, вытекающие, на его взгляд, не «из личной склонности художника» (как это было, по Бенуа, у А. Г. Венецианова), а под воздействием диктата общественного мнения. Именно такая ситуация, как считает Бенуа, сложилась в России с середины XIX века. Апологеты «реально-обличительного» направления, ставшего «навязываемой теорией», «целым вероучением», начали требовать сближения искусства с действительностью до такой меры, что искусство низводилось «до степени фотографии»[16]. Все это в придачу сопровождалось претензиями к художнику, которого ценили за то, что он начинал «объяснять жизнь», «выносить приговор», «учить». Искусство становилось каким-то «руководством для начинающих изучать жизнь»[17]. Результатом было не только пренебрежение формой искусства, но и сужение его содержания, вообще его творческих возможностей: «направленство» подталкивало в сторону «житейских, а не жизненных интересов», порабощения действительностью вместо вдохновенного увлечения ею. И если русская литература не захотела сужать себя тесной доктриной, исполнять чисто служебную роль, то живопись, по мнению Бенуа, «покорно пошла под ярмо», что сказалось и на ее последующей судьбе[18].

«Главным врагом, главной поддержкой чужого, лживого и ненужного» Бенуа считает все же академизм[19]. Заслугу передвижников и близких к ним художников, особенно в первые годы их выступлений, он видит в том, что они, не приемля косности и пустоты академизма, обратились к «здоровому, основанному на изучении жизни, искусству», пытались, пусть даже «в форме изображений действительности», искренне выразить свои взгляды и нравственные принципы. «Реалисты-передвижники, — пишет Бенуа, — завоевали для искусства жизнь, правду, искренность»[20]. Но на этот здоровый в своей основе процесс наложилось стимулированное «направленством» стремление подходить к жизни «с заготовленной идейкой», подстраивать под нее изучение реальности[21]. Отсюда и широкое распространение «чисто литературного» отношения к искусству. Правда, оно способствовало росту интереса к искусству русского общества, но заплачено за это было дорогой ценой — утратами в художественности.

Лишь в 1880-е годы, полагает Бенуа, на смену «общественной» и «литературной» школе, как и эпигонам академизма, стали выдвигаться свежие молодые силы. И если они подтачивали «направленство» изнутри передвижничества, будучи внутренне чуждыми ему, то, с другой стороны, «умерла» и старая академия: с ее реформой, с приходом в ее стены передвижников в качестве преподавателей на месте прежней академии «выросла другая». Она уже не может представлять былой угрозы, ибо «академия, попирающая академизм, — существо компромиссное», «нестрашное»[22].

Два последних десятилетия XIX века, таким образом, предстают у Бенуа как драматичная и трудная фаза новых исканий. Лишенные общей программности, они разрознены, остро индивидуальны, еще не укладываются в целом в какую-то ясно определившуюся общую схему. Бенуа предполагает, что позже, на расстоянии, можно будет обрисовать пока не заметные современникам общие черты эпохи, но одно ему представляется несомненным — и академизм, и «общественное направленство» в целом исторически уже изжиты, свершается какой-то переходный процесс в искусстве. Бенуа считает, что чем сильней и ярче проявят себя в этот момент художники, чем более свободно, полно, искренне они выразят свои чувства и духовную жизнь, не придерживаясь каких-либо «каст, ящичков и этикеток», тем вернее могут быть надежды на «наш расцвет в будущем», на тот «русский ренессанс», о котором мечтали и мечтают русские люди