История русской живописи в XIX веке - [21]

В стороне будут лежать скромные этюды русского пейзажа, очень близкие к правде и взятые с той широтой взгляда, которою в старину отличались голландцы, и, наконец, его этюды домашнего скота — прекрасные материалы к тем скучным масляным картинам, опять-таки исполненным с громадным пониманием дела, с любовью и даже странной в Орловском выдержкой. Нельзя сказать, чтоб Орловский оставил после себя школу. Разве только глухонемого Гампельна можно считать работавшим под влиянием его, когда он создал свою многоаршинную гравюру — ленту, изображающую все сложные перипетии Екатерингофского гулянья, изображающую это с удивительным искусством и даже некоторой поэзией (таковы сцена под деревьями или полные вечернего майского света сцены на мосту и у заставы). Но если непосредственных последователей у него и не было, то, несомненно, его влияние выразилось впоследствии в работах П. П. Соколова, Сверчкова и других, и, таким образом, можно проследить его вплоть до нашего времени.

Не было же у него школы потому, что на него глядели как на чудака, фокусника, налепили ему не особенно важную в то время кличку русского Ваувермана и сейчас же после смерти забыли даже те, у кого были богатейшие собрания его рисунков и набросков, сваленных в одну кучу, в одни альбомы со всякими силуэтами, любительскими карикатурами и помарками заезжих шарлатанов.

V. А.Г.Венецианов и его школа. Ф.П.Толстой

Орловский считался русским Вауверманом, — прозвищем Тенирса современники удостоили одного из удивительнейших людей в истории нашей живописи.

В своем месте Мутер восклицает: «Откуда появился Милле?» Мы с таким же недоумением можем искать, откуда появился наш Милле — Венецианов, живший на 50 лет раньше великого французского художника: ничто в русской живописи как будто не предвещало его появления.

И до него были в России художники, которые писали картины с народным содержанием. Таков Тонков, от которого мы имеем маленькие жанровые сцены в духе Лепренса и три большие сложные композиции, на одной из которых изображен русский народный праздник, вернее — фламандский кермесе^{31} в русских костюмах, а на прочих двух — деревенские пожары: театральные декорации с условным пейзажем, долженствующим изображать русские деревья, русские избы, и освещенные бенгальским заревом. Таковы жанры и жанровые сценки в пейзажах М. Иванова — робкие подражания французским и староголландским образцам. Таковы картины самого начала XIX века, скучных академических живописцев: Тупылева, случайно взявшегося за бытовые сцены и изобразившего очень бездарно и вовсе не типично крестины и игру в карты, Сазонова и Акимова. Таковы казенные батальные картины Серебрякова и этюды нищих Ерменева, сделанные акварелью очень искусно, но совершенно условно, точно иностранцем, никогда не видавшим России. Таковы — и это еще, пожалуй, важнее всего — этнографические и топографические, с многочисленными фигурами, съемки разных иностранцев: Лепренса, Аткинсона, Демартрэ, Патерсона, Гейслера и других. Наконец, таковы все работы, производившиеся в Академии художеств в основанном (в конце XVIII века, но ненадолго), для образования русских Тенирсов и Схалкенов, классе живописи «домашних упражнений» (был и такой) на темы вроде следующей: «Представить мещанина, который, чувствуя небольшой припадок, готовится принять лекарство».

Однако все эти подражательные и ремесленные работы не имеют ничего общего с творчеством Венецианова и, пожалуй, могли лишь в самом начале его деятельности, в общих чертах, обратить внимание на народную жизнь; говорить же о зависимости его от них невозможно.

Как на вполне достойного предшественника Венецианова можно было бы указать лишь на первого директора Академии — Лосенко, если бы только оказалось, что та необычайная картина^{32} в Третьяковской галерее, под которой значится его подпись с годом 1757, действительно его работы; но можно сильно в том сомневаться, так как ничто ровно — ни колорит, ни письмо, ни отношение к жизни — не указывает на то, что она писана тем же гладким и холодным художником, который написал портреты Волкова и Сумарокова, который, в назидание своим ученикам, издал атлас академической анатомии и, к великому удовлетворению господ любителей, создал такие вполне условные и скучные вещи, как «Улов рыбы», «Авраама», «Товия», «Рогнеду» и другие.

Возможно, что картина эта писана Дрождиным: она сильно напоминает, и даже типами, костюмами, его портрет Антропова с семьей, как черновато-зеленым тоном, так и несколько жесткой, но сильной и вовсе не лизаной, серьезной, простой живописью. Кем бы эта картина ни была написана, она остается одной из самых замечательных и прекрасных картин всей русской школы и даже — странно сказать — всех картин подобного же характера того времени и в Европе, разумеется, оставляя в стороне совершенно бесподобного Шардена.

И. И. Фирсов. Юный живописец. Вторая половина 1760-х гг. ГТГ.

Какая умная, тонкая, поэтичная это вещь, полная живописной прелести, как удивительно смела по рисунку (по совершенно «Вермеровской» перспективе) и как характерна! Мальчишка-живописец, неуклюже усевшийся на табурет, в узкой курточке и со смешной дьячковской косичкой, со вниманием всматривается в свою модель — очень милую девчонку в курьезно длинном платье, прислушивающуюся к увещаниям доброй мамаши смирно сидеть, — общий тон, несколько темный (опять-таки не без иконописной черноты), и все настроение картины свидетельствует о строгом, любовном и внимательном изучении действительности.