История русской живописи в XIX веке - [11]
Если бы Петр дожил до того, чтобы познакомиться в Голландии с Тростом или в Англии с Хогартом, то, наверное, его практический, богатый жизненной мудростью ум оценил бы эти полезные явления, он, может быть, постарался бы ввести нечто подобное в русскую жизнь, и у нас сотней лет раньше явился бы Федотов. Но Петр не дожил, а, разумеется, чопорной Анне и элегантной Елизавете не могли понравиться какие-то простонародные сценки, начиненные нравственной проповедью или самым грубым, мужицким юмором.
Впрочем, о русском искусстве петровского времени невозможно ничего сказать, кроме таких общих соображений, так как те сведения, которые имеются у нас о первых русских художниках, до крайности бессодержательны и сбивчивы, достоверных же произведений их почти что нет. Можно только для курьеза отметить, что судьба, сыгравшая вообще чересчур жестокую роль во всем последующем русском художестве, уже и к первым этим мастерам отнеслась очень сурово. Обоих пенсионеров Петра постигла грустная участь: Матвеев умер, не дожив до сорокалетнего возраста, Никитин в лучшую пору своей жизни был (при Анне) засажен в тюрьму, впоследствии бит кнутом и сослан. Если портрет неизвестного гетмана и портрет Петра I на смертном одре (приписываемый также Таннауэру), в музее Академии, действительно кисти Никитина, то можно только крайне пожалеть о такой печальной участи его, потому что он не уступает в мастерстве их живописи, сочном и густом колорите западным современным живописцам; но приписывание ему этих портретов ничем достоверным не подтверждено. Портрет Матвеева с женой — несомненно, работы этого художника (он завещан в Академию художеств его сыном) — свидетельствует о живом его отношении к делу; это — характерная вещь, врезывающаяся в память, слабо нарисованная, но недурная по зеленоватому колориту. Однако этого портрета мало для того, чтоб судить о таланте и значении Матвеева, картины же его в строгановской коллекции и в Музее Александра III не подымаются выше самой заурядной академической рутины.
И. Н. Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720-е гг. ГРМ.
Нам известно еще несколько имен русских художников последующего времени: Аргунов, Антропов, Адольский, но из них никто, вплоть до Рокотова>{12}, не является для нас ясным; почти все, что приписывается им, на самом деле едва ли их работы, а что достоверно их, то невысокого достоинства. Аргунов был заражен немецкой манерой живописи, писал в белесоватых тонах, с металлическим глянцем, гладко и сухо, но портреты его не лишены исторической прелести. Достоверные портреты Антропова в Синоде и его образа (совершенно испорченные) в Андреевском соборе в Киеве указывают на то, что он действительно мог выучить первого нашего большого мастера Левицкого приемам, как справляться с тканями, мебелью и отчасти даже лицом, но в то же время эти вещи обнаруживают чисто российскую наклонность к черноте, к желтому, оливковому тону, вполне объяснимую в художнике, обучавшемся у иконописного мастера. Преемственность старой иконописной школы, таким образом, нашла себе выражение в его творчестве (а через него и во всем последующем развитии русской живописи) далеко не в благополучном отношении. Кое-что от этой преемственности замечается даже у Левицкого, а пагубное влияние ее на наших столпов Академии — Лосенко, Угрюмова, Шебуева — было тем более могущественно, что они мало изучали светлую природу, будучи слишком заняты подражанием чернявым болонцам и римлянам.
А. М. Матвеев. Автопортрет с женой. 1729. ГРМ.
А. П. Антропов. Портрет М. А. Румянцевой. 1764. ГРМ.
Роль этих первых начинателей, известных и неизвестных поименно, вероятно, сводилась к тому, чтоб кое-как, в скромной степени, помогать иностранцам (также не очень значительным, преимущественно театральным декораторам, бравшимся за всякую всячину) исполнять заказы по расписыванию стен дворцов, по изготовлению девизов и транспарантов для иллюминаций и триумфальных арок, по производству сотнями царских изображений, а в лучших случаях им удавалось писать портреты с вельмож и богатых купцов, которые к художникам относились не лучше, а скорее в сто раз хуже, нежели к поэтам.
От живописи этого времени осталось в церквах много икон, но большинство из них сплошь покрыты драгоценными ризами, а о других судить весьма трудно вследствие варварского обычая подновлять живопись сплошной перепиской поверх старой. Впрочем, то, что лучше сохранилось (например, в церкви Зимнего дворца — работы Бельских, в Никольском соборе в Петербурге — неизвестного автора), мало представляет утешительного. Разумеется, все эти святые, чуть ли не пудренные, расфранченные, кокетливые ангелы очень подходят к общему впечатлению от всего здания, к игривым изгибам золоченых иконостасов, ко всему трескучему и фееричному блеску вокруг, и было бы ужасно, если бы какие-нибудь вандалы захотели всю эту очаровательную сказочность заменить вопиющей тоской, согласно академическому рецепту, вроде того, что вышло из-под кисти В. П. Верещагина на стенах Киево-Печерской лавры. Однако все же нужно сознаться, что религиозному настроению эта феерия не отвечает даже самым отдаленным образом, совершенно, впрочем, так же, как не отвечают ему и те украшенные ею бальные залы, которые построены волшебником Растрелли.
