История русской литературы XX века (20–90–е годы). Основные имена - [28]

Целостность композиционной структуры в романе создается движением героев по общим кругам жизни (от рождения до смерти), через испытание их в сходных ситуациях, создающих сквозные сюжетные мотивы повествования. Последние дают читателю возможность сравнивать всех Артамоновых между собой, сопоставлять разных представителей рода в его истории, во времени, в движении поколений. В качестве таких сквозных сюжетных мотивов выступает отношение героев к «делу», к женщине, к преступлению и греху, к смерти.

Заглавным в романе, что подчеркнуто в самом названии его, является мотив «дела», связующий воедино все остальное. Он раскрывается в произведении в самых разнообразных смыслах и планах. Дело — это смысл и оправдание жизни, «узда» и опора, «перила человеку», радость и спасение от скуки жизни. Но дело обнаруживает также свою роковую Диалектику: «За делом людей не видно», «дело — человеку — барин». Однако надо признать, что в раскрытии подобных мотивов в романе ощутимо некоторое самоповторение художника по отношению к его предыдущим произведениям («Фома Гордеев», «Васса Железнова» и др.).

В движении художественного времени в романе «Дело Артамоновыx», в характеристике его героев очень важен «вечный» мотив любви, в изображении которой с особенной выразительностью обнажается рок, тяготеющий над артамоновским родом, его падение. Если в Илье старшем мы вместе с автором любуемся его жаркой, хотя и греховной страстью, в которой проявляется вся безоглядность героя, его бесстрашие перед людским судом и способность дарить людям радость, то в его сыне Петре видим лишь вялые, худосочные и нереализованные чувства, а в горбуне Никите — безнадежную немощь и немоту любви, осознание ее как страшного и губительного соблазна.

Очень емкую и существенную роль выполняет в произведении другая вечная ситуация — герой в отношении к смерти, сцена его кончины. И тут тоже недвусмысленно выявляется деградация поколений: стоит сравнить две смерти — гибель Ильи от увлечения работой, от нерасчетливого азарта, от желания помочь людям в трудном деле и, может быть, прихвастнуть молодецкой своей силой — и жалкую, ничтожную катастрофу, в какую попадает Яков. мечтающий всего лишь о покое и сладкой жизни, но так и не сумевший убежать от напастей беспокойного времени (в конце концов обворованный любовницей и сброшенный по ее наущению с поезда).

Между этими двумя смертями — третья, еще, правда, не произошедшая, но вплотную приблизившаяся и, пожалуй, самая характерная и страшная — полубезумное старческое угасание Петра, трагикомический фарс конца одного из «сильных» мира сего, с мотивами удушающих его чувств обиды, агрессии и властности — тем более жалких, что они приходят в полное противоречие с утраченными возможностями и новой реальностью (появление голосов революции, новых хозяев).

Сквозной сюжетный мотив романа — это и мотив человеческого преступления, вообще один из значительных в творчестве Горького и созвучный традициям русских классиков, в особенности Достоевского. В изображении совершенных действующими лицами романа преступлений. их побуждений, обстоятельств и масштабов обозначается общая для всего художественного целого романа авторская мысль об измельчании характеров, о роковым образом нарастающей обезличенности человека. Илья старший убивает, защищаясь. Петр совершает преступление случайное, невольное, но страшное — убивает мальчика Павлушку, потеряв равновесие из — за своего раздраженного самолюбия и обиды на «опасного» товарища сына, покусившегося (ребенок — то) на «доброе имя» Артамоновых. Мы узнаем в этом сюжете, в трансформированном виде, отзвуки мотива Достоевского — отрицание дела, замешанного на «слезе» ребенка. Мотивы тайной мести двнжут и во многом определяют судьбу Алексея (поджог дома Барского).

К финалу произведения все слышнее звучат ноты возмездия — исторического и этического. Совестной суд, как молчаливое и пророческое свидетельство, выражен в лице Тихона Вялова, дворника Артамоновых. Он — единственный в романе человек, который знает, живя бок о бок с ними полвека, все грехи и скрытые пружины поведения Артамоновых, в отличие от них самих, далеко не все происходящее осознающих (Петр, например, не догадывается о любви Никиты к своей жене Наталье). По замыслу Горького, о чем он не раз говорил в письмах, этот образ должен был стать его трактовкой типа Платона Каратаева из романа Толстого, полемикой с философией неделания, с позиций которой Тихон судит всех Артамоновых. Но надо сказать, что каратаевскнй тип претерпевает у Горького очень значительное, даже кардинальное изменение (Толстой проклял бы автора «Дела Артамоновых» за этот образ, полагал Горький). В самом деле, Тихон — не «кругл», не добр, отнюдь не утешитель (вспомним его отрицательное отношение к утешителю Серафиму: «морочит» людей), не чист изначально (в давнем великом своем грехе — покушении вместе с братом на жизнь человека, Ильи Артамонова, — Тихон признается Петру в финальной сцене). Рисунок толстовского прообраза в романе Горького резко усложняется и намеренно омрачается. Грешник — судья — праведник — отшельник — таким рисуется Тихон, русский мужик, недавний крепостной, ведущий ревнивый и пожизненный счет грехам своих новых — из мужиков же — хозяев. Но мести, прямого сопротивления им, как и у Каратаева, у Тихона нет, есть лишь ожидание расплаты за все через судьбу — ожидание, оправдавшееся в финале, где развязкой событий проясняется смысл символа:,кибитка потеряла колесо». Вина «дела» Артамоновых, в авторской оценке — дела буржуазии вообще, — это запущенный им внутренний механизм человеческой вражды, и потому этот механизм рано или поздно должен пойти на слом. Таков общий итог романа. Но нельзя не отметить, что история вырождения семейного клана предпринимателей, истолкованная в романе как предвестье неизбежного исторического конца российского буржуазного класса, как символ и мотивировка его судьбы, все — таки не свободна от известной тенденциозности авторской мысли. «Дело Артамоновых» завершено после революции 1917 г. И читателю трудно отрешиться от впечатления некоторой «подгонки» художественной логики произведения к уже совершившимся историческим фактам.