История русского романа. Том 2 - [7]

Достоевский резко противопоставлял тип своего романа романам Тургенева и Гончарова, а особенно Толстого. Для характеристики различных тенденций в реализме второй половины XIX века показательна полемика Достоевского и Гончарова. Поводом для этой полемики явилось письмо Гончарова к Достоевскому от 11 февраля 1874 года. В нем автор «Обломова» утверждал, что зарождающееся не может быть типом, так как последний «слагается из долгих и многих повторений или наслоений явлений и лиц». Гончаров считал, что творчество «объективного художника» «может являться только тогда… когда жизнь установится; с новою, нарождающеюся жизнию оно не ладит».[9] Через два года в статье «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв“» (1876) Гончаров вновь вернулся к вопросу о формах жизни, достойных искусства. «Искусство серьезное и строгое, — говорил он, — не может изображать хаоса, разложения… Истинное произведение искусства может изображать только устоявшуюся жизнь в каком‑нибудь образе, в физиономии, чтобы и самые люди повторились в многочисленных типах под влиянием тех или других начал, порядков, воспитания, чтобы явился какой‑нибудь постоянный и определенный образ формы жизни и чтобы люди этой формы явились во множестве видов или экземпляров… Старые люди, как старые порядки, доживают свой срок, новые пути еще не установились… Искусству не над чем остановиться пока».[10]

Достоевский отвергает положения Гончарова о том, что подлинное искусство не может иметь дело с современной неустоявшейся действительностью. Ответное письмо Достоевского на письмо Гончарова от 11 февраля 1874 года не сохранилось. Но в «Дневнике писателя» (за январь 1877 года), а также в романе «Подросток» («Заключение») Достоевский полемизирует с Гончаровым по вопросу о формах современной ему действительности и возможностях ее воспроизведения в романе. «Если в этом хаосе, — пишет он, — в котором давно уже, но теперь особенно, пребывает общественная жизнь, и нельзя отыскать еще нормального закона и руководящей нити даже, может быть, и шекспировских размеров художнику, то, по крайней мере, кто же осветит хотя бы часть этого хаоса и хотя бы и не мечтая о руководящей нити? Главное, как будто всем еще вовсе не до того, что это как бы еще рано для самых великих наших художников. У нас есть, бесспорно, жизнь разлагающаяся… Но есть, необходимо, и жизнь вновь складывающаяся, на новых уже началах. Кто их подметит и кто их укажет? Кто хоть чуть — чуть может определить и выразить законы и этого разложения и нового созидания?».[11]

Автор «Подростка» и считает себя художником, улавливающим процессы разложения старого и созидания нового. Он противопоставляет себя писателям, которые воспроизводят законченные формы и сложившиеся типы действительности и которые на этой основе создают произведения, характеризующиеся завершенностью и целостностью. Такие писатели, по убеждению Достоевского, не могут изображать современность, лишенную устойчивости, полноты выражения. Они невольно должны будут обратиться к историческому роду творчества и в прошлом искать «приятные и отрадные подробности», «красивые типы», создавать «художественные законченные» картины. Достоевский иронизирует над подобными писателями. К их числу он готов отнести всех своих выдающихся современников, особенно Толстого. В оценках Достоевским творчества своих великих современников было много субъективного. Толстого уже в предреформенные годы властно захватила современность, эпоха ломки и брожения. Его творческое воображение особенно поразил характер, находящийся в непрерывных напряженных поисках истины и правды, в состоянии духовного кризиса и перелома, разрыва со своей средой, с привычной обстановкой жизни. И своего любимого героя из дворян Толстой под воздействием жизни и собственных исканий должен был все более сближать с народом. В последнем же романе Толстого, «Воскресении», Нехлюдов становится отщепенцем своего сословия. Романист вводит его в ту «виноватую Россию», в которой с такой потрясающей силой обнаружил он трагическую судьбу трудового народа. И именно в этой среде отверженных Толстой теперь находит настоящих своих героев. Его Катюша Маслова, различные типы революционеров — совершенно новые герои из народа.

Достоевский, как и Щедрин, осознает себя художником «смутного времени». «Работа, — заявляет он, — неблагодарная и без красивых форм. Да и типы эти (порожденные переживаемым «беспорядком и хаосом», — Ред.)… еще дело текущее, а потому и не могут быть художественно законченными. Возможны важные ошибки, возможны преувеличения, недосмотры. Во всяком случае, предстояло бы слишком много угадывать. Но что делать, однакож, писателю, не желающему писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоской по текущему? Угадывать и… ошибаться».[12] Таким и был Достоевский — романист. Всем стилем своих романов он передавал динамику, биение пульса современной ему «переворотившейся» и «укладывающейся» жизни. И подобно Толстому, но своими путями, он сумел это осуществить, проникая в глубины человеческой души. В этом отношении уже показательна и самая композиция романов Достоевского. История формирования характеров, воспроизведение разнообразных обстоятельств этого формирования, что так характерно для романов Гончарова и Толстого, — все это не входит прямо в сюжет его романа, а предшествует ему, отодвигается в предысторию. Главное же в сюжете — конечные драматические и трагические конфликты и катастрофы, события и страсти, столкновения идей и следствия всего этого. Эпическое воспроизведение действительности Достоевский, имеющий дело с драмой мятежно ищущей и страдающей души своего героя, решал драматическим способом. Драматизм присущ не только композиционному построению романов Достоевского. Драматическими средствами он воспроизводит и характеры.