История подлинного джаза - [39]

В 1951 году Мезз выехал во второе турне по Франции. На этот раз он привез двух выдающихся нью-орлеанских музыкантов — ударника Затти Синглтона и трубача Ли Коллинза.

Ли Коллинз (род. в 1901 г. в Нью-Орлеане) так никогда и не завоевал должного признания. За исключением Кинга Оливера, Луи Армстронга и Томми Ледниера, это — величайший трубач, вышедший из Нью-Орлеана. Более эмоциональный, чем Оливер, Ли поразительно похож на Армстронга, творчество которого оказало на него влияние. Сам Армстронг сказал: «Из всех трубачей больше всех на меня похож Ли Коллинз». Очень ценимый музыкантами, Коллинз лишь в 50-летнем возрасте стал немного известен широкой публике и записал (с Меззом) пластинки, которые дают представление о его таланте. Однако период успеха оказался для Коллинза недолгим: в 1956 году он тяжело заболел и теперь не играет.

Королем нью-орлеанского стиля, как и всей джазовой музыки, по-прежнему оставался Луи Армстронг, В 1947 году он распустил свой большой оркестр и организовал малый ансамбль, с которым вновь исполнял коллективную импровизацию. Кларнетистом у Армстронга был выдающийся нью-орлеанский музыкант Барни Бигард; тромбонистом — знаменитый белый тромбонист, последователь Херрисона Джек Тигарден (скорее блестящий виртуоз, чем свингмен); пианистом — Дик Кэйри, которого вскоре заменил изумительный Эрл Хайнс (возобновивший с Армстронгом сотрудничество); контрабасистом — Арвелл Шоу и ударником — единственный и неповторимый Сидней Кэтлетт.

Именно с этим оркестром Армстронг приехал в 1948 году на Первый фестиваль джаза. В конце фестиваля представитель президента Французской Республики преподнес Армстронгу севрскую вазу — первый официальный подарок, врученный джазмену.

В 1949 году заболевшего Сиднея Кэтлетта заменил великий ударник Кози Коул. В 1951 году из оркестра ушел Эрл Хайнс, его заменил Марти Наполеон, а затем талантливый последователь Хайнса Билли Кайл. В 1952 году вместо Джека Тигардена стал играть выдающийся тромбонист Трамми Янг. Позднее кларнетиста Барни Бигарда заменил Эдмунд Холл. Но несмотря на все изменения, оркестр сохранял свой первоклассный уровень. Для этого вполне достаточно было присутствия Луи Армстронга, о чем свидетельствуют великолепные записи, сделанные Попсом[40] после 1950 года.

Возрождение нью-орлеанского стиля имело место и во Франции, где пластинки оркестров King Oliver's Creole Jazz Band и Louis Armstrong Hot Five вызвали восхищение молодых музыкантов. Инициатором этого движения был последователь Джонни Доддса кларнетист Клод Лютер, который организовал после второй мировой войны молодежный оркестр, посвятив его фестивалю джаза 1948 года. Услышав Клода Лютера, Бейби Доддс воскликнул: «Ну будто мой воскресший брат играет на кларнете!» Примеру Лютера последовали и другие французские музыканты, в частности Максим Сори, взявший за образец Барни Бигарда, Мишель Атну, который играл на сопрано-саксофоне в манере Сиднея Бекета, кларнетист Андре Ревельотти; однако ни один из этих ансамблей не приблизился к нью-орлеанскому стилю так, как оркестр Клода Лютера.

С 1944 года подобные оркестры из белой молодежи образовались в США, Англии и других странах. Иногда появлялись и хорошие музыканты, например, американский трубач Джонни Виндхерст, который играл в стиле Армстронга. Однако большинство белых оркестров рабски подражало пластинкам Оливера и других пионеров нью-орлеанского стиля. Они копировали букву и совсем не усваивали духа, пульсации джаза Нью-Орлеана, в их механичной и «прыгающей» музыке отсутствовала гибкость. Уличные нью-орлеанские оркестры из маршей, кадрилей и полек создавали музыку, насыщенную свингом, а молодые белые ансамбли подсознательно возвращали эту музыку к исходному состоянию, опять делая из нее марши, кадрили и польки, несмотря на внешнее сходство с джазом.

Это слабое подражание нью-орлеанскому стилю белыми получило у негров название «диксиленд».[41] Будем поступать, как они. Употребление этого слова позволит отличать оригинал от копии, подлинное изделие от эрзаца (хотя термин «диксиленд» иногда употребляется и в хорошем смысле, как синоним нью-орлеанского стиля).

Понимаемый таким образом «диксиленд» с 1948 года является настоящим бичом джаза. Публика, которой надоели сложные и безжизненные упражнения исполнителей «бопа», жадно искала чего-то другого. «Диксиленд», ярмарочная музыка, нравилась ей своей вульгарной непринужденностью, гораздо более доступной массам, чем тонкий подлинно нью-орлеанский стиль.

В течение ряда лет между «диксилендом» и «бибопом» происходила нелепая борьба — первый поддерживала значительная часть широкой публики, второй — разные снобы, авангардисты, disc-jockeys и прочие заинтересованные лица. Кругом только и говорили о «диксиленде» и «би-бопе», тогда как подлинно джазовых оркестров публика почти не слышала. Конечно, увлечение «диксилендом» благоприятно отразилось и на хороших музыкантах нью-орлеанского стиля, однако они растворились в массе исполнителей «диксиленда». Что касается остальных джазовых музыкантов, которые процветали в «период свинг», то есть подавляющего большинства джазменов, о них не вспоминали; постепенно их забывали, и они с огромным трудом находили работу.