История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953 - [49]
В числе первых минских объектов, продемонстрированных на экране, – Дом Красной Армии. В дикторском тексте он назван «офицерским клубом» не случайно. Удаление из названия упоминания о Красной Армии было призвано снять все сомнения в том, что речь идет об объекте гражданского назначения. Далее представлены кадры полуразрушенного Театра оперы и балета, Дворца пионеров на улице Кирова, школ, поликлиник, родильных и детских домов, взорванной немцами электростанции, трамвайного парка, Белорусского государственного университета, политехнического, медицинского и педагогического институтов, разгромленной Академии наук…
Эпизод разоренного Минска завершается хрестоматийным кадром, который был снят в июле 1944 года оператором В.П. Цеслюком из кабины самолета и отражал масштабы ущерба, причиненного городу войной.
Кадры из фильма-обвинения «Разрушения, произведенные немцами на территории Советского Союза» (1945)
Менее одной минуты длится эпизод, представляющий картину разрушений в Гомеле. Мелькают кадры разрушенного здания областной библиотеки (уже известные нам по фрагментам документального фильма «Сражение за Гомель») и Дворца Румянцевых-Паскевичей, названного в дикторском тексте городским музеем.
Последовательность представляемого экранного изобразительного материала, несущего информацию о масштабах гуманитарной катастрофы в крупнейших городах Беларуси Минске и Гомеле, выстроена по сравнительному принципу: до гитлеровской агрессии и после освобождения. Такой метод обеспечил полную визуализацию материального ущерба, однако до конца не прояснил обстоятельств его возникновения.
Сегодня этот вопрос может показаться несколько странным, однако летом и осенью 1945 года членами международных комиссий неоднократно озвучивалось суждение, что значительная часть разрушений явилась результатом массированных артобстрелов и бомбардировок советскими войсками уже оставленных немецкими частями городов. По каждому эпизоду следовало собирать зримые свидетельства и доказательства…
Белорусская кинодокументалистика, как и все советское неигровое кино периода Великой Отечественной войны, – своеобразное и уникальное явление мирового масштаба. Его неповторимость заключается в первую очередь в том, что мобилизационная модель системы «кинопроизводство – прокат» обеспечила возможность весьма малыми средствами сделать удивительно многое.
Военный период – как никакой другой – демонстрирует высочайший уровень эффективности организации неигрового кинопроцесса во всех его компонентах: творческо-содержательных, производственных, организационно-технических, пропагандистских, мобилизационных и протокольных. Благодаря этому обстоятельству кинолетопись культурной жизни Беларуси – невзирая на три года оккупации – представлена достаточно обширным массивом хроникальных сюжетов, созданных на материале событий, происходивших как на передовой и за линией фронта, так и во втором эшелоне и в глубоком тылу.
Многим из переживших войну фронтовых операторов не довелось подниматься с камерой в полный рост на переднем крае ожесточенных сражений, однако их ценностные установки в отношении профессии кинорепортера подверглись своеобразной нравственной кристаллизации – существенно выросла ценность таких ключевых для кинодокумента понятий, как подлинность, достоверность, правдивость. Для многих фронтовиков вполне понятной и не вызывающей недоумения мотивацией крайне опасной съемки стал аргумент «ради правды»…
Казалось бы, военная хроника – всего лишь фиксация события… На самом деле, если научиться относиться к ней с любовью и вниманием, можно выявить невероятные смыслы, совпадения и аналогии. Получается, что документальный кадр – это не только хранитель ушедшего времени: в нем реальность способна открыть свою тайную суть…
Белорусская кинодокументалистика второй половины 1945 года
В книге «Документальный иллюзион» российский исследователь неигрового кино Л.Джулай отмечает, что «наше киноведение (Л. Джулай имеет в виду, разумеется, российское киноведение. – Прим. авт.) традиционно пользуется “этажерочным” принципом классификации материала: на одной полочке находится кино 1930-х, выше – 1940-х и так далее, а потому часто и не может разглядеть и реконструировать живую, набирающую рост “вертикаль” того или иного процесса»[53]. В известной степени с этим можно согласиться, поскольку для эволюции неигрового кино вообще и кинопериодики в частности характерен отнюдь не линейный, а скорее возвратно-поступательный характер. Более того, конфигурация этого процесса усложняется периодическими отходами от магистральной линии развития[54]. Поэтому вполне закономерно, что документальные ленты или хроникальные выпуски, явившиеся результатом неожиданных тематических или жанровостилевых «побочных ответвлений», могут представлять интерес значительно больший, чем те, что создавались в рамках «главного направления».
В общем объеме неигровой кинопродукции второй половины 1945 года доля хроникально-документальных лент, представляющих собой такие «побочные ответвления», как никогда ранее велика. И подобную ситуацию вряд ли можно считать случайной: летом 1945 года завершался процесс расформирования фронтовых киногрупп, многие режиссеры и операторы неигрового кино возвращались на республиканские студии. Иногда они продолжали свою работу совсем не там, откуда были призваны в действующую армию. Перераспределение творческих кадров способствовало диффузии творческо-производственных подходов. И позитивный, и негативный опыт почти мгновенно становился достоянием гласности; все члены корпоративного сообщества кинодокументалистов знали друг о друге многое, если не все.
