История нравов. Галантный век - [116]

Опера есть не что иное, как соединение в одно гармоническое единство всего объективно-чувственного в его наиболее повышенных формах: пения, музыки, танца и красочного великолепия. И потому она и могла возникнуть только в эту эпоху. Опера — самое исконное и истинное создание абсолютизма. И она вместе с тем — тот документ, который более других соответствует ему. Абсолютизм базируется на наслаждении, и потому только в этой области и мог быть продуктивным. Другими словами: только в этой области наслаждения он мог создать нечто такое, что, кроме него, не мог создать никакой другой политический строй. То, что создал абсолютизм в политической сфере, могла бы создать и построенная на народном суверенитете общественная организация, и притом гораздо лучше, чем то сумели сделать даже наиболее прославленные абсолютные монархи. Неопровержимым доказательством служит история Англии и позднейшего буржуазного демократического общества.

Тот факт, что продуктивные силы абсолютизма нашли себе разрешение исключительно в проблемах наслаждения, объясняет нам в достаточной степени, почему его создания в этой области вызывают еще и теперь удивление, доказывая вместе с тем, до какой степени в эпоху абсолютизма все служило исключительно одной цели — содействовать удовольствию и капризам государя.

Опера — сконцентрированная чувственность. Каждое слово, каждый звук, каждый ритм, каждая линия, каждое красочное пятно — все в ней насыщено чувственностью, эротикой. Ее содержанием является исключительно чувственность, эротика, любовь, сведенная на сладострастие. Вокруг сладострастной любви вертится основная мысль сюжета, ею наполнена любая ария, которая поется, и ничего, кроме сладострастной любви; не символизируют тысяча изворотов и арабесок балета. Другими словами: все в ней сконцентрированная обнаженность, физически — в костюме и движениях, духовно — в диалоге. Она не второстепенная в ней черта, а единственная сознательная цель. Не простая случайность поэтому, что во всех классических операх балет играет такую большую роль. Балет просто неотделим от оперы, так как в нем чувственность линий и движений находит свое утонченнейшее выражение.

А в первых операх балет должен был даже быть главной частью, так как в нем можно было довести до сказочных размеров главные черты абсолютизма: великолепие и позу. В мифологии абсолютизма балет сделался, так сказать, стилизованным воплощением всемогущества монарха.

Что именно абсолютизм праздновал в обстановочной опере свое воскресение, лучше всего доказывается знаменитыми придворными празднествами старого режима. Большинство, и в особенности более значительные придворные торжества, было тогда не чем иным, как расширением оперы в том смысле, что абсолютный государь и его придворный штат сами в качестве актеров выступали в ее ролях. Не только пытались вознестись до степени богов, но и себя таким образом превращали в богов. Ибо содержание всех этих торжеств состояло в апофеозе величия и могущества государя, его несравненного гения и всех свойственных только богам добродетелей.

Так как все сводилось тогда к наслаждению, то сладострастие также составляло одну из главных нот этих торжеств. Центром праздника был не только государь, но и женщина, Венера. Даже больше: Аполлон, Марс, Юпитер и кто бы ни был тот бог, в тогу которого заблагорассудилось монарху задрапироваться, в конце концов преклоняли перед ней свои колена. Весьма характерным в данном случае было то, что на этих торжествах Венера никогда не воплощала отвлеченную идею, а всегда олицетворялась фавориткой en titre и что такими праздниками обыкновенно начиналась карьера метрессы. А это как нельзя лучше объясняет и обосновывает тот факт, что именно в таких случаях абсолютизм обнаруживал самые смелые полеты фантазии и что последнее слово всегда оставалось, безусловно, за чувственным наслаждением.

Роль, которую в жизни низших классов играл трактир, в XVIII веке в жизни господствующих и имущих классов исполнял салон.

Салон представлял собой специфическую форму их общественности. Однако интеллектуальная культура, воплощенная в салоне, переоценивалась большинством исследователей. Нет никакого сомнения, что существовал ряд салонов, где остроумие вспыхивало каждый день новым фейерверком, где рождались все те смелые идеи, которые должны были привести к преобразованию общества, где происходили аванпостные стычки новой эпохи. Таковы были знаменитые парижские салоны, где царили энциклопедисты, салон г-жи Дюдефан, где бывал Д’Аламбер, г-жи Д’Эпине, где тон задавали Дидро и Гримм, г-жи Жоффрен, где можно было встретить Монтескье, и десяток других. Но вот и все.

И, однако, богатство царившей здесь культуры было ничем в сравнении с культурой, имевшейся вообще, даже имевшейся в одной только Франции. Тем более значительную роль играл салон в истории половой нравственности эпохи. Он был главной ареной словесного флирта в противоположность будуару, где преобладала практика. Изо дня в день разговаривали о любви, не о ее высших проблемах, а только о ней как наслаждении. Правда, некоторые современники, как граф Тилли, утверждают, что это — клевета, пущенная в оборот романистами. Он говорит о французском обществе эпохи Людовика XVI: «Что в особенности достойно порицания в них (романистах), так это не столько непристойность описаний (я говорю здесь не о преднамеренно задуманных картинах сладострастия), а скорее их намерение или, вернее, их глупое желание изобразить дело так, как будто тайные пороки света являются его публичными нравами, будто безнравственные разговоры, которые ведутся в будуаре, ведутся и в салоне, будто молодые кавалеры и дамы света — идиоты и гусыни, объясняющиеся на самом небывалом и непристойном жаргоне, будто, наконец, школа изящных придворных нравов выродилась в ярмарочный балаган, где забавляются подсахаренными скабрезностями, грубыми остротами и элегантными глупостями».