История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [136]

Варшавская актерская среда не бойкотировала кино, а, наоборот, активно участвовала в создании фильмов. Пожалуй, не было ни одного известного актера, который не попытал бы своих сил в кино. Среди исполнителей главных ролей в первых польских фильмах мы находим Дулембянку, Кнаке-Завадского, Зельверовича, Фертнера, Щавинского и многих других. Участие театральных актеров в фильмах объясняет до некоторой степени особое пристрастие польской кинематографии к театральности.

Война болезненно сказалась на деятельности польской кинематографии, в особенности в период отступления русской армии и эвакуации в Россию части польского населения. Вместе с нею уехала большая группа режиссеров и актеров сцены и экрана.

Несмотря на трудности военного времени, производство фильмов в Варшаве продолжалось. В 1914 году было выпущено 13 фильмов, а в следующем году количество художественных картин уменьшилось до 6. Темой последнего фильма, созданного при русской администрации, «Шпион» (1915) были немецкие жестокости в Калише. Премьера фильма состоялась в начале августа 1915 года, а спустя несколько дней Варшаву заняли немецкие войска.

Как уже говорилось, в годы войны резко уменьшилось количество экранизаций. В двух случаях автором экранизируемых произведений была Габриель Запольская — «Сезонная любовь» (1918) и «Царевич» (1919). Третья экранизация — «Ашантка» Нежинского. Все остальные фильмы были поставлены по оригинальным сценариям преимущественно анонимных авторов. В нескольких случаях сюжет фильма основывался на подлинных событиях. Так, например, в картине «Варшавская охранка и ее тайны» (1916) изображена драматическая история, имевшая место в действительности: убийство начальника полиции полковника Заварзина молодой полькой. Фильм «Дело Бартенева» (1917) поставлен по материалам судебного процесса 1899 года, когда актриса Мария Висновская была убита корнетом царской армии. В «Царской фаворитке» (1918) показан роман Николая II с польской танцовщицей Матильдой Кшесинской.

События большинства фильмов происходили то в высшем обществе, то в среде варшавских уголовников. В этих салонно-притонных драмах с завлекательными названиями («Бестия», «Арабелла», «Тайна отеля») выступала первая польская кинозвезда Пола Негри.

Пола Негри (настоящее имя Аполлония Халупец) дебютировала в кино в 1914 году в фильме «Невольница чувств». Сценарий написал Казимеж Гулевич, опекавший молодую танцовщицу и актрису, которая покорила прессу и публику своими выступлениями в пантомиме «Суму-рун», а также в «Немой из Портичи» Обера. «Невольница чувств» была до какой-то степени автобиографией исполнительницы главной роли — бедной дочери слесаря, которая добилась всемирного успеха. Впервые в польском кино появилась актриса, способная при помощи мимики и жеста выразить духовные переживания. Несомненно, в исполнении Полы Негри можно обнаружить некоторую истеричность, но вместе с тем это была, несомненно, талантливая актриса. Не случайно русская реклама «Невольницы чувств» представляла публике Полу Негри как «славянскую Асту Нильсен».

Пола Негри не могла, конечно, раскрыть весь свой талант в польских фильмах с неинтересными сценариями, слабой режиссурой и примитивной техникой. Не следует поэтому удивляться, что молодая актриса, воспользовавшись первой же возможностью, подписала в 1917 году контракт с немецкой студией «Сатурн-фильм» в Берлине. Только под руководством режиссера Любича Пола Негри раскрыла свое дарование и заняла ведущее место среди звезд немецкого кино.

Казалось, образование после войны независимого польского государства создаст для кинематографии благоприятные условия развития. Значительно увеличился внутренний рынок, количество кинотеатров возросло до 900, экспортные перспективы также выглядели в розовом свете, ибо теперь не требовалось посредничества немецких фирм. Польша могла выступать за границей как полноправный самостоятельный партнер. Однако действительность нанесла сокрушительный удар всем этим оптимистическим предположениям и расчетам. Буржуазное правительство Польши отнюдь не собиралось заниматься вопросами искусства, оно не поняло политического значения кино. Мероприятия правительства в этой области ограничились введением предварительной цензуры, осуществление которой было поручено отделу печати министерства внутренних дел. В этих условиях одна только студия «Сфинкс», имевшая большой опыт и оснащенные техникой павильоны, могла продолжать производственную деятельность. Фирменный знак «Сфинкса» был хорошо известен владельцам кинотеатров. Другие студии, столь же быстро возникавшие, как и исчезавшие, имели несравненно большие трудности с прокатом своей продукции. Рынок был текуч, неустойчив: кинотеатры, прокатные конторы и съемочные ателье часто меняли своих владельцев, а широко рекламируемые фильмы с треском проваливались, что влекло за собой массовые банкротства. Положение еще более ухудшилось в результате инфляции и перенасыщения внутреннего рынка иностранными фильмами.

Хаос в экономике сопровождался не меньшим идейно-художественным хаосом. После 1919 года кинематографисты начали возвращаться в Польшу из России, привозя с собой образцы декадентского кино школы Ханжонкова и Ермольева. Впрочем, не только поляки, находившиеся до тех пор в России, появились в варшавских ателье. Вместе с ними хлынула волна русских белоэмигрантов. Как правило, Польша для них была только пересадочным пунктом на пути в Берлин или Париж. Но пребывание их в Варшаве беспокоило прессу. Журнал «Экран» выражал опасение, что русские актеры и режиссеры отобьют хлеб у поляков.